Marginalia bij ‘Dromen van een expeditie’

1

In ‘Dromen van een expeditie’, gepubliceerd in 1995, maakt de dan 52-jarige Dirk Lauwaert het bilan op van zijn lange persoonlijke relatie, ook als criticus, met het medium film.1 Hij beschrijft zijn ontluikende passie voor film en hoe die verder gestalte gaf aan zijn leven als jongeman; hij verheldert, kort en krachtig, wat er voor hem in de filmervaring op het spel staat; vervolgens kantelt het betoog: de filmliefhebber voelt zich bedrogen door de dominante beeldcultuur van medio jaren negentig: zij scheidt het kijken van het ervaren. Dat noopt tot een hernieuwde strijd voor de autonomie van de filmervaring. Maar is dat geen bij voorbaat verloren gevecht?

‘Dromen van een expeditie’ is een ambivalent essay. Lauwaert schetst de genese van zijn existentieel aandoende omgang met film en verdedigt die hartstocht navenant met huid en haar; tegelijk stelt hij vast dat zijn gepassioneerde woorden vaste grond beginnen te missen. De twee slotparagrafen wankelen tussen reddende en herinnerende kritiek. De ervaring waarvoor Lauwaert in naam van het verleden opkomt, lijkt in het heden haar object – de film – van langsom meer te verliezen. De tekst eindigt alvast in de verleden tijd: “Was het leven met film niet…”

De testamentaire terugblik van een eigenzinnige cinefiel, tegelijk sterk subjectief en uitgesproken kritisch-moraliserend: de karakterisering past ‘Dromen van een expeditie’ als gegoten (maar zijn niet de meeste teksten van Lauwaert private getuigenissen die zichzelf willen overstijgen door het poneren van forse morele uitspraken?). Deze dubbelzinnige zelfreflectie nodigt uit tot een dubbele lezing. Welke biografische en andere contexten kleuren de tekst? En hoe resoneert dit essay soms nog met de huidige culturele context?

2

‘Dromen van een expeditie’: het is een ietwat vreemde titel, een die niet meteen suggereert dat het over film zal gaan. Een expeditie verschilt alvast van een uitstapje; het woord evoceert veeleer een avontuurlijke ontdekkingsreis die naar vreemde oorden brengt. Zo schetst Lauwaert in de openingsparagraaf zijn eertijdse filmbezoek ook: als een avontuur. De sombere slotbedenkingen suggereren daarentegen dat het tijdperk van filmbezoek-als-expeditie voorbij is. Je kan er alleen nog van dromen: terugverlangen naar de tijd dat met filmbeelden tot dan toe onbekende gestes, plaatsen, situaties, affecten… oplichtten.

Er speelt in de titel nog iets anders, zo leert de lectuur van de tekst. Iedere film opent ook een droomwereld, een imaginair, door beelden bevolkt universum waarbinnen het eigen zelf, de persoonlijke seksualiteit en, breder, de verhouding met de omgevende werkelijkheid transformeert. De film vervreemdt: dat maakt zijn wezenlijke exotisme uit. De nieuwe beeldcultuur die tijdens de jaren negentig mainstream wordt, bevestigt daarentegen de identiteit van kijker en wereld. Wat in de filmzalen draait, is niet langer exotisch maar affirmatief, niet vervreemdend maar bezwerend.

3

Lauwaert verbindt de filmervaring met de positie van verweesde jongen. De koppeling wordt hem ten dele ingegeven door zijn biografie.2 Lauwaerts vader kreeg na WOII wegens collaboratie een levenslange gevangenisstraf opgelegd. In 1952 kwam hij vervroegd vrij. Toch staat er ook iets algemener op het spel.

De mannelijke filmliefhebber is altijd een vaderloze zoon, verstrengeld in “oedipale impassen”, schrijft Lauwaert. Welke zijn die doodlopende wegen soms? Lauwaert beantwoordt de vraag niet direct; hij volstaat – zoals zo vaak in zijn teksten – met een open zinspeling, ditmaal op de oedipale driehoek. De vader bezit de verlangde vrouw (de moeder) en verbiedt de zoon haar te beminnen, waarop die zich met de vader en diens moraal – de symbolische orde – identificeert: dat is volgens Freud de normale gang van zaken. “Oedipale impasse”, dat is dan een blijvende libidineuze identificatie met de moederfiguur evengoed als een duurzame desidentificatie met de vader. Of beide.

In hoeverre speelt bij Lauwaerts intrigerende typering van de mannelijke filmliefhebber naast een individuele niet ook een generatiegebonden ervaring? Lauwaert behoorde tot de generatie die tijdens de jaren zestig de bestaande gezagsverhoudingen luidkeels contesteerde. Die protestgeneratie – en dat wordt nog altijd veel te weinig gethematiseerd – werd voornamelijk bevolkt, en al zeker geleid, door jonge mannen. Zij stonden op de barricaden: jonge mannen bevochten een door oudere mannen gedomineerde symbolische orde. Dat werpt een ander licht op de “oedipale impassen” die Lauwaert zozeer naar voren haalt. Zoiets als: jonge man “doodt” oudere man, de zoon “vermoordt” de vader – maar daarmee is helemaal niet ook de patriarchale orde de wereld uit.

Zijn jonge mannen vandaag, in een samenleving waarbinnen autoriteit heel andere vormen aanneemt dan directe dwang of symbolisch geweld, nog altijd in “oedipale impassen” verwikkeld? Misschien – maar ze gaan er hoe dan ook mee om in een heel andere mediale context. Getroebleerde jongeren zitten nu minder in de filmzaal, bekijken veeleer series en, vooral, posten zelfgemaakte beelden en ensceneringen op YouTube, Instagram of TikTok.

4

Lauwaerts karakterisering bezit nog een andere portée, een die de filmtheorie tijdens de jaren zestig en zeventig vanuit het toenmalige freudo-marxisme (maar vooral toch Lacan) in het centrum van de filmervaring heeft geplaatst.3 De basisgedachte luidt dat het filmapparaat de kijker als almachtig subject positioneert tegen de prijs van een meestal ongeziene subjectivering, in de betekenis van onderwerping: de kijker moet zich primair identificeren met de camera. De kijkpositie wordt echter altijd ook bemiddeld door maatschappelijk “meegebrachte” subjectposities. Die kunnen het “meekijken” met de camerablik doorbreken, zo benadrukt Lauwert meermaals. De drager van de filmervaring, zo heet het aan het einde van ‘Dromen van een expeditie’, is “het sociale zelf”.

De kijker is man of vrouw. In lijn met het dominante heteronormatieve regime (her)kent de toenmalige psychoanalyse en de daarop geënte filmtheorie de x-positie niet. Vanuit de symbolische positie van man of vrouw onderhoudt men een libidineuze relatie tot wat Lauwaert in andere essays “het beeldlichaam” noemt: het gefilmde lichaam dat van bewustzijn is doortrokken omdat het weet dat het zich toont aan een camera en, via deze intermediair, aan een anoniem publiek dat het getoonde geniet.4 Heteroseksuele mannen worden in de regel verliefd op vrouwelijke beeldlichamen, maar identificeren zich soms ook met een mannelijke acteur. Ook dat is filmische vervreemding: je sociaal-seksuele identiteit lost even op.

Lauwert typeert kortom de film als een queering medium. Zo zouden we het althans vandaag noemen; we zien met die hedendaagse blik ook hoezeer hij een kwarteeuw geleden nog dacht binnen de grenzen van binaire genderregime. Of man, of vrouw als object van verlangen: alleen daartussen kan van plaats worden verwisseld. Deze veronderstelling weerspiegelt allicht de duale organisatie van de seksualiteit in de 20ste-eeuwse beeldcultuur, de klassieke Hollywood-film voorop, die Lauwaert in de jaren negentig ziet imploderen. Lauwaert reproduceert die binaire premisse: zijn filmkritiek beweegt zich binnen de gendergrenzen van de ontlede filmcultuur. Dat maakt zijn werk niet meteen verouderd. Lauwaerts essays zijn zowel historisch gestempelde documenten als actuele uitnodigingen om het besproken corpus te hérbekijken, in de letterlijke (zien, ervaren) en figuurlijke (waarderen) zin.

5

Lauwerts intersectionele blik blijft beperkt tot gender en klasse: ook de witheid van de 20ste-eeuwse filmcultuur is voor hem nog een evidentie. Terwijl de genderpositie expliciet wordt gethematiseerd, komt de klassenpositie eerder terloops ter sprake. Lauwaert noemt tussendoor zichzelf een “burgerlijke jongen”, wat hij ook was. Uit de dagboeken die hij vanaf zijn zeventiende een tijdlang bijhield, weten we dat Lauwaert met de burgerlijke canon opgroeide.5 Er was ook ruimte voor jazzmuziek of chanson, maar het was vooral de film die hem toeliet afstand te nemen van wat toentertijd nog de hoge cultuur heette.

De jonge Lauwaert had weinig op met de sociale rituelen van het kunstmilieu: dan toch liever de gedeelde eenzaamheid van de anonieme filmzaal. Maar vooral kon hij zich niet vinden in de modernistische afwijzing van het affectieve in al zijn vormen, niet het minst het openlijk sentimentele register. Het is een van de mooiste zinnen in ‘Dromen van een expeditie’: “Hij koos (onverschillig voor de censuur van de emoties) het schaamteloze bordeel van de affecten.” In een bordeel betaal je voor seks; wie een ticket koopt voor een commerciële film betaalt voor een sentimentaliteit die het melodrama ook nog eens brutaal etaleert: zo verordonneert de legitieme cultuur die de jonge Lauwaert zelfbewust afwees.

Toch bleef in Lauwaerts praktijk als filmcriticus het onderscheid tussen kunst en kitsch wel degelijk doorspelen. Eind jaren zestig en tijdens de jaren zeventig schreef hij vaak over “de betere film”. Het was de periode dat, net als de jazz, een deel van de filmproductie (Godard, Antonioni, Wenders…) zich ophield tussen illegitiem en legitiem, in de tussenzone van de legitimeerbare cultuur. Tijdens de jaren tachtig schoof de klassieke Hollywood-film – dat “klassieke” is een veelzeggend woord – op in de richting van de legitieme cultuur; tezelfdertijd raakte het verschil tussen het bredere commerciële circuit en de art house-cinema definitief ingeburgerd. Lauwaert stond altijd sceptisch tegenover die tweedeling: beslissend is of een film wel of geen filmervaring biedt. Afgaande op zijn filmkritieken vond hij die ervaring toch vooral in “de betere film” en de klassieke Hollywood-film.

6

Ervaring: het is een sleutelwoord in Lauwaerts teksten.6 Het vat de kern van de kritische praktijk, die volgens Lauwaert wezenlijk burgerlijk is. “Als burgerlijke figuur belichaamt de criticus de ambities van de romantiek: de eigen ervaringen tot norm verheffen. Hij exalteert de eigen bevindingen, de autonomie van zijn smaak en zijn emoties”, schrijft Lauwaert in het essay ‘Het schot in de spiegel’. Even verderop heet het in dit nauwelijks verholen zelfportret: “De kritische relatie is er geen van inzicht, maar van bewust geproduceerde waan.”7

Voortdurend duikt in zijn teksten het woord ervaring op, zonder ooit echt een eenduidige betekenis te krijgen. De vaagheid van de notie loopt in de pas met het cryptische karakter van haar referent. Kritiek omcirkelt met woorden een ervaring die zich aan zegbaarheid onttrekt omdat ze van de orde van het affectieve en het sensuele, het fysieke en het erotische is.

Niet dat de filmervaring louter subjectief is. Ze is dialogisch, ze krijgt gestalte in de relatie tussen het door gender en klasse (en etnie, leeftijd…) getekende verlangende lichaam van het kijkende subject enerzijds, de bekeken beeldichamen en de verhalen waarbinnen die betekenis krijgen anderzijds. Een beeldlichaam is potentieel verwarrend: de identificatie ermee kan op ieder moment de zelfidentificatie puncteren. Deze mogelijkheid van een momentaan zelfverlies is in alle opzichten constitutief voor de filmervaring.

Elke echte ervaring ontwricht en legt een vreemde knoop die de criticus tracht te ontwarren. De filmcriticus probeert zichzelf terug te vinden in de nagalm van de ondergane filmervaring. “Met mijn indrukken raisonieren: ze rede inpraten, me door hun rede laten ompraten”: Lauwaerts ervaringsbegrip impliceert, naar het voorbeeld van Roland Barthes, kritiek als een dialectische pendelbeweging tussen ervaren genot en “het plezier van de tekst”.8

Anders dan Barthes’ kritische praktijk is die van Lauwaert evenwel wars van theoretische referenties. Lauwaerts belezenheid staat buiten kijf, maar hij pakt er nooit mee uit. Juist vanuit de bepleite trouw aan de ervaring doen zijn filmessays het zonder concepten en ontbreken met auteursnamen verbonden inzichten. Ervaringen zelfstandig intellectualiseren, niet ook theoretiseren: het zou het motto van Lauwaerts kritische praktijk kunnen zijn. Academisme was hem wezensvreemd, ook wanneer het plaats inruimt voor subjectiviteit. Kritiek was voor Lauwaert een ruimte waarin het verlangende en zeg maar dialogische subject vrij spel krijgt. Ze staat ver af van de praktijk die sinds de institutionalisering van filmstudies, culturele studies of genderstudies de kunst- en cultuurkritiek doordesemt.

7

Als hij over ervaring schrijft, heeft Lauwaert het vaak over afstand, meermaals zelfs over “de juiste afstand”.9 Het beeld mag noch te afstandelijk zijn, noch te dichtbij komen. In de relatie met het bekeken beeld moet er voldoende ruimte zitten, zo niet blijft de ervaring uit. Precies die noodzakelijke afstand verbrijzelt de nieuwe beeldcultuur in de cinemazaal. Beelden buitelen over elkaar, bijvoorbeeld tijdens kinetische achtervolgingsscènes: film is niet langer verhalend maar hysterisch; beelden willen het lichaam direct beetpakken, ja binnendringen. “Films boren zich vandaag als naalden in onze ogen. Hun funderende metafoor is het projectiel”, merkt Lauwaert op in een essay met de veelzeggende titel ‘Extreem, extremer, extreemst’.10

Behalve afstand behoeft de filmervaring beelden die geloofwaardig zijn. Het beeld op zichzelf volstaat niet; het moet analoog verankerd liggen in de realiteit: dat mààkt mee de afstand die nodig is voor zowel een echte kijkervaring als het kritisch oordeel. Het geldt al helemaal voor beeldlichamen. Bij gebrek aan werkelijkheidswaarde kan in de afstand tot het beeldichaam het verlangen niet beginnen woekeren. Digitale film kan beelden daarentegen zodanig goed manipuleren dat de kijker niet weet of ze wel of niet referentieel zijn. “Die twijfel is nu moeiteloos en ongevaarlijk onze nieuwe zekerheid”, besluit Lauwaert.11

Geen filmervaring zonder afstand dus, maar door de verankering in de directe werkelijkheid is er ook nabijheid. In de filmervaring verandert de geregistreerde werkelijkheid in een geloofwaardig beeld dat vanop een juiste afstand de werkelijkheid dichterbij brengt (het doet onwillekeurig denken aan Walter Benjamins notie van aura). In deze dialectiek van afstand en nabijheid vindt de filmervaring volgens Lauwaert zowel haar esthetische als epistemologische waarheid. Ze fundeert tegelijk de mogelijkheid van kritiek en ethiek, van een evaluatief oordeel waarin subjectiviteit en objectiviteit aan elkaar ontvlammen.

De digitale cinema en een van numerieke beelden verzadigde cultuur verbrijzelen de mogelijkheidsvoorwaarden van de filmervaring: dat verdict begeleidt ‘Dromen van een expeditie’ als een slagschaduw die afwisselend conservatief en nostalgisch aandoet. Is die meer dan “een bewust geproduceerde waan”, een provocatieve overdrijving van een oudere witte heteroseksuele man? Opende de nieuwe beeldcultuur ondertussen niet ook een resem nieuwe kritische mogelijkheden, in het bijzonder binnen de cinematografie? ‘Dromen van een expeditie’ blijft actueel door de vragen die Lauwaert stelde aan het begin van een tijdperk dat we nog altijd bewonen. En ook door de schriftuur, de unieke stem waarmee Lauwaert schreef in een taal die misschien niet langer de onze is maar nog steeds appelleert.

• 1Voor een selectie van zijn filmkritieken en -essays, zie Dirk Lauwaert, Dromen van een expeditie. Geschriften over film 1971-2001 (Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2006). Het titelessay is te vinden pp. 111-116; het is ook opgenomen in Dirk Lauwaert, artikels (Brussel: De Gelaarsde Kat, 1996), 197-206.
• 2Zie Bart Meuleman, “Hoe eenvoudig zou alles niet zijn, mocht ik een taak hebben…,” in De Witte Raaf, nr. 171, september-oktober 2014.
• 3Ik denk in het bijzonder aan de theoretici die rond het Britse tijdschrift Screen: Colin MacCabe, Stephen Heath, Laura Mulvey… In Frankrijk speelde Communications een belangrijke rol in de ontwikkeling van een sterk Lacaniaans georiënteerde filmtheorie, met publicaties van onder meer Christian Metz en Jean-Louis Baudry. Voor een handzame reader, zie Philip Rosen (ed.), Narrative, Apparatus, Ideology. A Film Theory Reader (New York: Columbia University Press, 1986).
• 4Zie onder meer ‘Het klassieke filmlichaam’, in Lauwaert, Dromen van een expeditie, 213-216.
• 5Zie Meuleman, a.w.
• 6Zie Rudi Laermans, “Dirk Lauwaert als criticus. Fragmenten voor een intellectuele biografie,” in De Witte Raaf, nr. 171, september-oktober 2014.
• 7‘Het schot in de spiegel’, in Lauwaert, artikels, p. 191 en p. 192.
• 8‘Hedendaags sofisme en de arme ervaring’, in Lauwaert, a.w., 208. Lauwaert verwijst expliciet naar Barthes’ Fragments d’un discours amoureux en La chambre claire.
• 9Zie bijvoorbeeld Dirk Lauwaert, Affect/Afstand: 47 foto’s gekozen en beschreven (Leuven: Klapstuk, 1987).
• 10‘Extreem, Extremer, Extreemst’, in Lauwaert, Dromen van een expeditie, 118.
• 11‘Het klassieke filmlichaam’, 214.