Kan de zevende muze, die Merry Widow rimpelen krijgen?

De Gentse schrijver en cinefiel Johan Daisne reed op een avond in 1955 naar Brussel om een ‘wedervoorstelling’ van Erich von Stroheims Merry Widow bij te wonen in het Paleis voor Schone Kunsten. Zestig jaar geleden schreef Daisne over zijn herinneringen aan deze film uit 1925 die hij voor het eerst zag als kind. De tekst is een wervelende ode aan de cinema geschreven vanuit de wonderlijke ervaring van twee filmgangers. De schrijver als het kind dat nu 95 jaar geleden voor het eerst de Merry Widow zag. Dertig jaar later als volleerd cinefiel schetst de schrijver de cinema als kunstvorm die de tijd overbrugt. Johan Daisne sprak overigens niet over filmkritiek maar over een ware cinefiele cultuur die hij ‘filmatiek’ noemde.

“De filmatiek, die ‘literaire’ filmkritiek, heeft een eigen en zeer verantwoorde rol te vervullen naast het andere wat over de zevende kunst wordt geschreven. Het andere, dat zijn de ‘gewone’ filmkritiek en de klassieke filmgeschiedschrijving. En die zijn als alles op deze wereld en vooral op het gebied van de betrekkelijk nog zo jonge en op het oog nog steeds zoekende filmkunst niet volmaakt en zeker niet volmaakt op zichzelf. [...] De filmatiek wil door de literatuur de ziel van het celluloid redden en desnoods al het eens vergane celluloid vervangen. Ze wil kritiek zijn die de voorstelling overleeft en de illustratieve grondslag vormen van de filmgeschiedschrijving, de bevlezing van het skelet der filmhistorie. Ze vormt een nieuwe, speciale branche van letterkunde die tegelijk documentair, beschouwelijk én scheppend is. Want de literator is niets menselijks vreemd en de film, als de meest realistische, de meest verwarrende magisch-realistische kunst, heeft een werkelijkheid van de tweede graad geschapen waarover de literator zal schrijven als uit een reeds een eerste maal gepuurde levenssubstantie: ze is leven en kunst en daardoor natuur- en cultuurstof voor de schrijver.”1

Hannes Verhoustraete

Kan de zevende muze, die Merry Widow rimpelen krijgen?

Lippen schweigen,

’s flüstern Geigen:

hab mich lieb! 

Naar het eind van ’55 heeft het Séminaire des Arts (de eerste filmclub van het land) in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel een wedervoorstelling gegeven van von Stroheims Merry Widow (1925). De weidse zaal was uitverkocht: de 70-jarige maar steeds fikse, ‘schneidige’ meester had zich laten overhalen om aanwezig te zijn en zijn oude prent zelf te presenteren.

Ik ben door de nachtmist naar de hoofdstad gereden en kon nog net een loge binnenglippen en daar een zitje vinden. Een grote vreugde heeft mij beloond. Van ‘verrassing’ wil ik niet spreken, daarvoor verkeerde ik in een al te fanatiek zekere verwachting; wel zou de bevrediging die mijn gevoel werd geschonken de naam van geluk verdienen. Als knaap heb ik destijds die Merry Widow in de keurbioscoop van mijn stede gezien, na moeder verschalkt te hebben, want kinderen waren ‘niet toegelaten’. Ik meende mij de prent uitstekend te herinneren en daarmee bedoel ik niet enkel de handeling, de beelden, de vleet compositiekoppen maar tot de fotografie en de gedempte gloed der lichteffecten. Welnu, ik heb thans die film letterlijk teruggezien: ik heb hem weer precies zo gezien als hij zich eens aan mijn blik heeft ontrold. De herinnering die als van gisteren in mij leefde, stemde volkomen overeen met wat thans opnieuw voor mijn zintuiglijk oog is gaan leven.

En dat is wel kostbaar genoeg om er zich gezegend mee te houden. Want het beduidt niet enkel dat ons gunstig waardeoordeel onverlet mocht blijven; het vormt bovenal een mooie proefneming die ons weer eens het bewijs heeft geleverd dat de heroïsche film (en dus de filmkunst überhaupt want de tijd verlegt dagelijks de grenzen van het heroïsche) niet veroudert, nooit zal verouderen, zoals de mens zelf nooit eigenlijk veroudert. Onze herinnering – waarop we voor de filmkunst meer dan in andere kunsten zijn aangewezen – blijkt dus, alle droefgeestige schrijvers ten spijt, niet zo’n onbetrouwbare maatstaf. Haar subjectiviteit is duurzaam en dat staat in menselijke aangelegenheden gelijk met de objectiviteit zelve.

Von Stroheims Merry Widow is inderdaad een curieuze dramatisering van de oude operette gebleven in de romanesk-naturalistische toonaard van de schrijver van ‘Paprika’, sferisch en Midden-Europees. Dus niet langer het luchtige muziek-komedietje, maar een dubbelzinnig spel van sarcasme en verlustiging in het gehekelde. Een spel van onschuld – belichaamd door Sally, het blonde titelpersonage – die tegelijk troebel langoureus is; van een verwijfde monocleheld, kroonpins Mirko (Roy d’Arcy), maar die toch ook de mannelijke held is als de geslagen ‘verrajer’; van hofintriges, Pruisische officierstafelorgieën en mondaine Parijse nachtgelegenheden, waar de romantische held prins Danilo (John Gilbert), slechts ten dele zijn liefde weet te verdrinken: voor wat ervan overschiet laat hij zich in de ochtendmist tijdens een duel met Mirko neerschieten.

En niet minder boeiend, innemend-hatelijk (“The man who loves to be hated”, gelijk von Stroheim zich indertijd door de Hollywoodse reclame liet noemen) zijn op zichzelf ook de beelden van deze film gebleven, vaak brutaal geënsceneerd maar hoe dikwijls liefkozend, bijna strelend opgenomen door een gesluierde fotografie in een neobarokke, zwaarzinnig wufte decoratie die von Sternberg aankondigt: de mannen in Duits-Hongaars-Servische uniformen, met rasierschnitt en schmisz en soldatesk schokgebuig, de hakken stram tegen elkaar; en Sally (Mae Murray), als een ogenluifelende madonna gekazuifeld in de hermelijnen rotonde van een stolphuis (en deze zin geeft nog maar heel ten delen de gewrochtenheid van het beeld weer!) of als zwarte amazone, de zijden hogehoed diep in de wenkbrauwen (vgl. later Der blaue Engel!), de mond steeds gelijk een hartje samengesmacht.

Men heeft beweerd dat von Stroheim dit alles en zichzelf in zijn officiersrollen als karikatuur heeft bedoeld. Heeft hij het ook niet zelf verklaard? Het is inderdaad grandguignolesk maar die karikatuur blijkt hem van de aanvang af ook een esthetische obsessie te zijn geweest. Hij heeft ze te algeheel belichaamd, dan dat hij ze ten slotte ook niet bezield zou hebben. Trouwens, waaruit bestaat alle en wel heel speciaal de Duitse Romantiek? Uit Werther en de Golem. Uit sentimentalität en een beetje sadisme. Dat hoeft daarom nog niet ongezond of ziekelijk te heten. Het is zoet en zout, naar een blijkbaar zeer menselijke smaak. Men zie maar hoe het publiek (zelf – binnenin – het goede) gaarne huilt om iets mooi te vinden. En zegt de absolute volkssuperlatief het niet duidelijk: “Wrééd schoon”?

Zeker, stricto sensu dateert Merry Widow: hij draagt de stempel van zijn tijd. Het is kennelijk geen film van nu, wat niet betekent dat hij niet voor nu zou zijn gebleven. Aan die indruk van relatieve verouderdheid zal wel niemand ontkomen, althans niet bij een eerste (terug)zien. Maar voor alle verder terugzien is men ermee vertrouwd. Een oude kerk lijkt ook niet van vanochtend gebouwd maar wanneer men eenmaal de stijl ervan heeft leren kennen wordt en blijft hij klassiek. Roger Bodart van de Frans-Belgische academie heeft eens deze mooie gedachte neergeschreven: “Cette zone d’ombre par où passent presque tous les grands écrivains après leur mort et qui est comme l’antichambre de la gloire.” Wel, ook de film moet deze verduisteringsproef doormaken, moet eenmaal even verouderen om daarna altijd gelijk oud of jong te blijven.

Trouwens, von Stroheim heeft er zelf schuld aan dat die daterende indruk een onverdiende nadruk heeft gekregen: op zijn wens is Merry Widow met het nieuwe, versnelde ritme van 24 beelden per seconde gedraaid waardoor veel bewegingen, vooral de gaande, ietwat poppenkastachtig gingen lijken. Waarom heeft hij dat gewild? Die barse man – té bars om niet een murwe kruim te moeten beschermen – heeft bijna zeker uit valse schaamte gehandeld; hij heeft, gelijk Cyrano, zèlf het eerst met zijn neus willen lachen – hij heeft het romaneske willen verdoezelen door de karikatuur nog wat aan te zetten. En inderdaad, de zaal heeft – goedaardig – af en toe meegelachen. Toch is von Stroheim niet geslaagd. Want na de voorstelling wachtte hem een lang applaus; en toen lachte hij niet meer maar neigde het geschoren hoofd tot een Pruisische buiging.

Is Merry Widow een trage prent, en kan daarin een kenmerk van belegenheid worden gezien? Ja en neen. Ik herinner mij reeds destijds het ritme van deze film als wel bijzonder nadrukkelijk te hebben aangevoeld: men voelde zich als toeschouwer mèt de decoratie, met de spelers en met de camera gevangen in de klauw van iemand die dit alles beheerste. Die traagheid was dus allesbehalve een teken van onhandigheid, van zelf tasten of van stamelen om toch maar begrepen te worden door een publiek, dat nog maar aan het spellen van het filmalfabet toe was. In de verhalende actie van Merry Widow is trouwens, zoals in menig werk uit de heroïsche tijd, de handeling soms zeer precipitato. Maar gelijk thans duidelijk blijkt, heeft von Stroheim met het meesterschap van de nieuwe, kunst scheppende regisseur, een algemene trek van de oude film tot een klassieke stijl uitgewerkt en vastgelegd: het aanhouden der detaillering. In een en dezelfde situatie wordt niet alleen de kop van het personage secondelang getoond maar de camera komt er telkens op terug. Men ziet hem woorden murmelen die – o vreemde bekoring – men niet van zijn lippen aflezen kan en die nauwelijks door een spaarzame tussentitel worden samengevat; maar het gehele beeld sluit zich ten slotte in het netvlies van onze ziel: de typische klassieke psychografische stijl, die men tot bij de meesters der geluidsfilm en tot bij de meest magische auteurs der moderne letterkunde kan blijven vinden.

Ik noemde hierboven von Stroheim een beetje een Cyrano. Cyrano verontzelvigt zich met zijn neus: belachelijk is niet hij, maar die neus, en de schuldige schepper van die neus. Zo met Germaanse brutaliteit om zijn Germaanse schuchterheid heeft von Stroheim altijd geprobeerd de normale, eeuwige ontevredenheid van de kunstenaar af te wentelen op derden. Hollywood tiranniseerde hem, hèm, de ongezeglijke, die zelf zijn personeel zestien uren achter elkaar deed arbeiden tot de dames ervan bezwijmden. Bij de eerste voorstelling van Merry Widow stond von Stroheim op en schreeuwde in de zaal: “Mijn enige excuus om deze lor te hebben geregisseerd (pardon: von Str. schrééf ook de film en was er de decorateur van!) is dat ik in het onderhoud moet voorzien van een vrouw en kinderen!” … En nu, te Brussel, heeft hij weer geroepen: “Stop!” – wanneer in het tweegevecht Danilo neerzakt onder Mirko’s kogel. “Hier eindigde mijn film, maar de firma (MGM) wou een ander slot.” En nadat ook dit was vertoond, vroeg von Stroheim: “Wat verkoos u?” En een paar juffrouwen hebben natuurlijk geroepen: “Uw slot!” Maar ik ben niet helemaal van dezelfde mening. Ik mag ook dat tweede einde, al was ’t maar voor de kroning en de dood van Mirko: die beierende klokken, Mirko in lange witte mantel, bijna een herkenbare ‘karikatuur’ van de laatste Kaiser met alleen wat afgepunte snor, en een oude man – vader van een door de kroonprins geschoffeerde meid – die door een tralieluik een pistool aanlegt en Mirko en de witte mantel in het slik van de goot. Daarvoor neem ik op de koop toe Danilo’s herstelling op een soort van marmeren driepersoonsledikant in een open rozentuin en Sally welke aan die sponde eindelijk komt lispelen dat ze hem altijd heeft bemind … Hoe ‘commercieel’ ook – het is en blijft van von Stroheim, het draagt al te duidelijk zijn ‘klauw’.

De Germaan von Stroheim staat trouwens niet alleen met zijn schroom. In een brief aan de 75-jarige Henri Fescourt memoreerde ik kort tevoren aan zijn Mathias Sandorf (1920) waarmee ik als 8-jarige gedweept heb. En de Latijnse regisseur bleek in zijn antwoord (10 kantjes) tegelijk gevleid en verlegen. “Elle (mijn brief) m’a causé une surprise très grande. Je croyais enseveli dans le ténèbres de l’oubli le plus noir, mon si vieux film que je tournai à Nice, du premier au dernier mètre de pellicule, au lendemain même de la guerre qui m’avait laissé fort ébranlé. Je ne l’ai plus revu depuis et tout me porte à croire que, si cela m’arrivait, j’en restait démoralisé pour sa vétusté et sa gaucherie. Car le 7ième art est le royaume élu de l’éphémère et de la destruction. De plus, de Mathias fut réalisé, dans des conditions difficiles, aux studios de la Victorine, sur la Côte d’ Azur, alors en construction, avec les pires moyens de fortune, sans le moindre éclairage électrique, comme aux temps non plus héroïques mais préhistoriques du cinéma. Je suis convaincu que s’il vous était projeté, l’admiration que voulez bien me dire qu’il avait provoquée chez vous à l’age de 8 ans, se transformerait en affliction et vraisemblablement en compassion à mon égard.” En verder (Fescourt was zo vriendelijk voor mij op zoek te gaan naar ‘stills’ – filmfoto’s – uit zijn oude prent): “Avec le recul, je me sens aujourd’hui tout déconcerté devant certaines forcées d’acteurs. Elles ne choquaient pas à l’époque, elles étaient même approuvées …”

Twintig jaar vroeger zou deze treurmoedige, een beetje verbitterde brief mij ontredderd hebben. Thans niet meer. Ik meen het beter te (kunnen) weten dan de filmauteur zelf. Ten eerste had ik maar de ogen van een kind van acht jaar, toegegeven, maar Pipa vergezelde mij en die was in de veertig en een bezadigd, geleerd en fijn luisterend man. Welnu, ook hij is door die prent eens zo gefascineerd geweest dat hij er in de laatste jaren van zijn leven nog aan terug heeft gedacht. Natuurlijk, men kan antwoorden dat mijn veertigjarige vader cinematografisch gesproken ook nog maar acht jaar telde in 1920. Een (eigen) spitsvondigheid, specieus als alle argumenten van hen die absoluut het laatste woord willen hebben. En wat dat gemis van elektriciteit betreft, wat zou dat betekenen? Des te beter, ben ik geneigd te zeggen. Het patina is de handtekening der heroïek en Renoirs uitspraak: “Le salut du cinéma sera dans le film pauvre”, geldt a fortiori voor het verleden.

Ten slotte die oude foto’s. Het is nu eenmaal eigen aan foto’s dood te gaan wanneer wij de beweging die we erbij gekénd hebben vergeten zijn. Onvermijdelijk verstijft dan hun houding tot een ‘pose’. Het zijn immers geen beeldhouwwerken, geen schilderijen, geen producten van fotografeerkunst op zichzelf gemaakt om als zodanig iets volledigs te zeggen. Het zijn snapshots, fragmentarische, gefixeerde documenten uit een levend geheel. En het bewijs is wel dat zulke foto’s ook doodgeboren worden. Kijk er maar eens in bioscoopvestibule, hoe weinig ze zeggen voor je de film hebt gezien; en kijk er opnieuw naar nà de voorstelling, hoe heel anders ze zijn geworden: levend, sprekend, bezield.

Ongetwijfeld, niet iedereen heeft hetzelfde geheugen, die vorm der trouw van de verbeelding. Niet iedereen kàn daardoor een jeugdfanaticus – want dat is in de grond de ‘filmfan’ – blijven. Maar ieder, die zelf genoeg ziel, genoeg gemoed heeft en geen valse schaamte hoeft te koesteren, kan het betreuren wanneer hij zich ontrouw voelt worden tegenover zijn herinneringen. En die weemoed is het begin van een wijsheid, welke het verleden nog eens in een ruimer verschiet kan redden. Zo schreef de knappe, maar wat pijnlijk, haast defaitistisch, gevoelige criticus André Thirifays over een andere wedervoorstelling (Million Dollar Legs, 1933, met W.C. Fields), die niet meer je dat was geweest: “Un film dès lors, qu’il convient d’abandonner à l’armoire aux souvenirs.” Maar onmiddellijk liet hij erop volgen: “Il est vrai qu’il est peut-être trop tôt pour prononcer un arrêt définitif. Qui sait? Peut-être nos enfants ou nos petits-enfants le verront-ils avec d’autres yeux et lui restitueront une force vive que nous ne pouvons plus, nous, lui reconnaître”.

Ik had dat na de wedervertoning van Merry Widow ook aan von Stroheim willen zeggen. Maar wat kan men op een receptie zeggen? Ik ken die dingen van onze festivals: men staat er domweg met een glas in de hand, in een wirwar van mensen, spreekt rookwolken van woorden, men wisselt handdrukken als voetschoppen. Ik heb mij in de mistnacht maar gauw weggemaakt. Die wezenlijk wil spreken, moet schrijven. Wat ik hier heb gedaan. Want we moeten ons haasten. De heroën worden oud en sterven alle dagen.

• 1John Daisne, Lantarenmuziek (Antwerpen: De Nederlandsche Boekhandel, 1957).