Interview met Jacques Rivette

Jacques Rivette is de auteur van vier films (of van vijf als het, zoals zal blijken, toegestaan is de laatste dubbel te tellen): Paris nous appartient [1961], La religieuse [1966], L’amour fou [1969] en Out/Spectre [1971/1974]. De eerste twee houden, als we enigszins schematisch te werk gaan, verband met de klassieke cinema: dominantie van een dramaturgie die aan het draaien voorafgaat, van de geschreven dialoog, van de ‘geplande’ decoupage, etc. De volgende films zijn een radicale verschuiving van de macht en de functie die traditioneel aan de regisseur worden toegekend: het scenario is er geen programma meer dat uitgevoerd moet worden, geen partituur die omgezet moet worden, maar een soort van uitgebreide fictieve valstrik, even open als rigoureus, met als taak de improvisatie (van de acteurs en de technici) richting te geven, haar ondergeschikt te maken aan ‘verplichte passages’ of op drift te laten slaan zonder orde, ritme of indeling vóór de eindmontage, in een ultiem spel tussen de logica die eigen is aan het gefilmde materiaal (aan zijn potentieel, aan zijn weerstand) en de vereisten van een rationele, kritische organisatie. Kritisch op twee manieren: wat het concrete gefilmde materiaal betreft en wat het abstracte schema betreft dat het in beweging heeft gezet. Dergelijke houding, doorgedreven tot het uiterste, heeft met Out geleid tot een film-fleuve die ongetwijfeld een van de langste uit de filmgeschiedenis is: dertien uur. Het spreekt vanzelf dat deze film, binnen de huidige distributievoorwaarden (en evengoed binnen de voorwaarden van de cultuurconsumptie, met de televisie die is wat hij is), amper publiek is vertoond, uitgezonderd een zeer vruchtbaar experiment in het Maison de la culture du Havre. Maar Out is een dubbele film. Er bestaat een ‘korte’ versie van, met een duur van ongeveer vier uur, die geenszins de beknopte samenvatting is van de lange versie (zoals het geval was, weten we, met de korte versie van L’amour fou, die door de maker werd afgewezen), maar een volstrekt nieuwe indeling, gebaseerd op andere principes, van oorspronkelijke gegevens die diepgaand getransformeerd zijn: een andere film, een gebarsten spiegel van de eerste film, die deze laatste verheldert, verduistert en contesteert door andere pistes of lezingen voor te stellen, voor wie beide films heeft gezien, maar ook perfect autonoom kan functioneren.

Dergelijk systematisch voorbeeld (van twee verschillende films die voortkomen uit hetzelfde aanvangsmateriaal) is voor zover wij weten uniek. Het spreekt voor zich dat het interview dat we gaan lezen vooral reden van bestaan heeft door het belang van de methode zelf van Rivette, aangezien de lezers van La Nouvelle Critique Out (dertien uur) noch Spectre (vier uur) gezien zullen hebben. Maar doorheen deze twee films, op dit moment noodgedwongen afwezig als concrete referentieobjecten voor het interview, tekent zich een hele problematiek af die vandaag van kapitaal belang is en waarvan Rivette theoretisch en praktisch een van de meest doorgedreven exponenten is: de problematiek binnen de cinema (na Rouch, Perrault en enkele anderen) of binnen de muziek (Cage, Stockhausen) van de verhoudingen tussen premeditatie en improvisatie, tussen vrijheid en beperking (tussen toeval en programmering); de problematiek van een andere (verschoven of zelfs geringere) functie van de filmmaker en zijn medewerkers, acteurs of technici; de problematiek van nieuwe vormen van fictie die ontstaan door dergelijke methode; de problematiek van de ‘directe’ cinema, van zijn kracht, zijn limieten en zijn inzet; de problematiek van de montage; meer algemeen die van de ‘representatie’. Er is meer. Het denken van Rivette steunt op een diepgaande, systematische verhouding met de totaliteit van de bestaande cinema, tegelijkertijd als erfgoed dat onophoudelijk herzien en opnieuw in perspectief geplaatst wordt (van Feuillade en Griffith tot Godard en Resnais) en als een culturele omgeving (de cinema die ontstaat). Binnen dit perspectief streeft dit interview ernaar om een reflectie te introduceren, die later zal verdergezet worden, over de geschiedenis en de evolutie van de vorm. Deze algemene beschouwingen verklaren de specifieke economie van de tekst die volgt. Het eerste deel ervan is gewijd aan Out (en aan de globale problematiek die deze film belicht), het tweede deel meer algemeen aan de cinema van vandaag, aan hetgeen in de hedendaagse cinema voor Jacques Rivette schetst wat Pierre Boulez een ‘ligne de faîte’ [een reeks ‘toppen’] zou noemen (Jancsó, Fellini, Straub, Tati, Bergman, etc.).

Jean-André Fieschi

La Nouvelle Critique: Wat is de oorsprong van Out? (Zijn plaats in verhouding tot uw vorige films?) Welk aandeel hebben twijfel en zekerheid – of, net zo goed, premeditatie en toeval – bij aanvang van dergelijke onderneming?

Jacques Rivette: Het is een soort van onverwachtse synthese, opzettelijk overhaast, van tegenstrijdige dingen waar ik min of meer aan dacht gedurende min of meer lange tijd. Er was het verlangen dat ik had vóór La religieuse, en dat nog werd versterkt door het draaien van La religieuse, om een film te maken die, in plaats van zich te richten op één centraal gegeven personage als bewustzijn dat nadenkt over alles wat er qua actie gebeurt, over een collectief, over een groep zou gaan, zonder te weten onder welke vorm precies. Een van de enige dingen die ik wist, was dat het zich niet in Parijs maar in een kleine provinciestad moest afspelen.

Een groep jonge mannen en vrouwen die afwisselt, het zou zich gedurende drie maanden, zes maanden, een jaar afspelen, vanuit het theoretische idee – misschien zelfs een beetje te theoretisch – dat het gebaseerd zou zijn op variaties binnen de groep, zodat er misschien, aan het einde van de film, andere personen zouden zijn dan bij het begin, zodat alle leden van de groep waren veranderd en hun verhoudingen volledig anders waren, zodat de groep zelf iets anders was geworden. Uiteindelijk is het bij een idee gebleven omdat ik er helemaal niet in geslaagd ben een ankerpunt te vinden.

Ik had een tweede verlangen, tegengesteld aan het eerste, dat ik pas veel later kreeg, misschien doordat ik aan Méditerranée [1963]1 en aan dat soort van films dacht. Ik kreeg het idee zeker ook door te denken aan O necem jinem [Something Different] (1963)2 en aan andere films gemaakt op basis van het principe van parallelle verhalen. Het was het verlangen om een film te maken die niet gemaakt zou zijn uit twee, maar uit verschillende elkaar kruisende films of series. Hoewel het geen goede film was, of omdat het geen goede film was, ik weet het niet, had La vie conjugale [Jean-Marc ou La vie conjugale, 1964 / Françoise ou La vie conjugale, 1964] van3 Cayatte me weten te raken. Wat me beviel was dat je de eerste film bij het bekijken heel erg slecht vond en dat je je pas begon te interesseren wanneer je de tweede bekeek, maar vooral dat de tweede film zin gaf om de eerste opnieuw te bekijken. Ik had erg veel zin om een reeks films te maken die naar elkaar zouden verwijzen.

Ik ben vertrokken vanuit al die ideeën en op het moment dat we begonnen te draaien was het met de intentie om een materie te verfilmen vertrekkende vanuit aparte personages, dus vier ‘draden’ die aan het begin volledig verschillend zijn, zonder te weten – ik had het moeten weten, maar ik had vermeden mezelf de vraag te stellen – hoe ik dit materiaal zou monteren. Misschien had dit alles gemonteerd moeten worden in de vorm van onafhankelijke, aparte films die naar elkaar verwezen om het uitgangspunt van La vie conjugale te hernemen, maar in plaats van twee films die kruis en munt van hetzelfde verhaal zijn, hadden het dan minstens drie films moeten zijn zonder duidelijke verhoudingen van positief en negatief, van voorkant en achterkant ... Maar het was geen precies, zorgvuldig vormgegeven project, integendeel, het was een soort van magma van min of meer oude verlangens die op die manier waren gestold.

Meerdere films in één

Kortom, acht dagen voor de opnames moest ik toch een systeem vinden om het op te schrijven. Het was deel van een noodsituatie, bedoeld om de zes weken die in het budget waren voorzien, niet te verspillen: er was dus een draaiplan nodig. Ik heb twee dagen doorgebracht bij Suzanne Schiffman4 en zij heeft mij een hele namiddag ondervraagd en me gezegd: vertel me alles wat je weet. Dus heb ik haar in grote lijnen verteld wat ik wist, de personages, ik herinnerde me wat elke acteur had gezegd, wat hij graag wilde doen, waarover we met elk van hen hadden gesproken.5

Suzanne heeft dit allemaal genoteerd, dertig à veertig pagina’s volgekrabbeld in een kladschrift en vervolgens keken we elkaar aan en zeiden we tegen elkaar: wat gaan we van dit alles maken? We hebben geprobeerd personage per personage aan te pakken, maar dat leverde niets op en onverwachts denk ik dat zij degene was die het belangrijke idee had: we moeten een valse chronologie opstellen, aangezien een verhaal zich in elk geval in de tijd afspeelt. We duiden willekeurig een bepaald aantal weken en dagen aan op verticale lijnen en de namen van de personages in de andere richting. Vanaf dat moment, heel vreemd was dat, heeft het de film sterk beïnvloed, dat roosterachtig ding ...

De grote verleiding was om niet elk vak dicht te timmeren natuurlijk, maar op het moment dat we op dat papier zagen dat Colin bijvoorbeeld die ene persoon zou ontmoeten, zeiden we tegen onszelf: wel, waarom zou hij niet ook die andere persoon ontmoeten? Het idee dat we de hele tijd hadden was niet zozeer om het ene personage het andere personage te laten ontmoeten, Colin met Thomas, die acteur met gene acteur, Jean-Pierre Léaud met Michel Lonsdale, etc. Het zou jammer geweest zijn om tegelijkertijd de ene en de andere acteur te hebben en hen niet tegenover elkaar te zetten voor minstens twintig minuten om te zien of er iets tussen hen gebeurde. Nadien werd het een spel zoals een kruiswoordpuzzel, iets wat overigens zeer snel ontstond.

Terwijl L’amour fou twee personen uitspeelde en – rond Jean-Pierre Kalfon – een groep mensen die zeer coherent was als groep (grofweg de groep Marc’O6 uit die tijd), had ik nu echter zin om in te spelen op een rolverdeling – in de theatrale zin – die meer uiteenlopend en heterogeen was; om in te spelen op het heterogene. Het heterogene is naar mijn mening zelfs veel minder flagrant dan hoe ik het aanvankelijk had gepland.

En hoe zag het er uiteindelijk uit, aan het einde van de draaiperiode, in verhouding tot het initiële idee (of de initiële ideeën)?

Naar ons idee bevond het diagram zich aan de kant van het mogelijke. Het was de start van een film die nog langer kon zijn en die kon verdergezet worden, waarin we de draden verbonden van een intrige die kon voortduren en waarin andere personages later nog konden toekomen ... We hadden een mogelijke lijst van alle acteurs die misschien geïnteresseerd zouden zijn om een rol te spelen in dergelijke onderneming. Het einde werd bewust opengelaten. Ik had aan Suzanne gevraagd om het werkplan zo op te stellen dat we niet gebonden zouden zijn aan het rooster wat het einde van de film betreft, de laatste draaidagen, hetgeen grofweg overeenkwam met de laatste week in onze chronologische tabel, zodat we konden bewegen, eventueel wijzigingen konden aanbrengen op basis van wat er gebeurd was tijdens de rest van de draaiperiode. En uiteindelijk had ik onverwacht zin, en Suzanne en de acteurs gingen akkoord, om te doen alsof het verhaal werd beëindigd in plaats van het open te laten, zodat het uiteindelijk een relatief gesloten film is. Ik besefte dat ik geen zin zou hebben om het vervolg zes maanden of een jaar later te draaien. En in functie daarvan heb ik het einde gefilmd, terwijl het toen we de film voorbereidden, de bedoeling was om later verder te gaan. Dat is een eerste ding dat gebeurd is.

Iets anders is dat we, toen we met Nicole Lubtchansky aan de montage begonnen met al die rushes7 voor ons, die zijn beginnen te sorteren volgens een vluchtige chronologie. Ik wist nog niet of ik wel of niet volgens het principe van meerdere films zou monteren en uiteindelijk, tijdens het monteren, hadden we er al snel zin in dat de ene scène na de andere kwam. We beseften heel snel dat het niet in eender welke volgorde of richting gemonteerd kon worden. Als we bijvoorbeeld alle scènes met Juliet Berto na elkaar zouden zetten, alle scènes met Jean-Pierre Léaud of met Lonsdale na elkaar – wat we overigens nooit gedaan hebben – was het evident dat ze door elkaar in stukken verdeeld moesten worden en dat er niettemin een andere continuïteit moest zijn, in de kruising van de draden, die we moesten volgen of vinden.

Een aantal mythes ...

Waarin onderscheidt de gevolgde methode zich van de traditionele, en nog steeds dominante, opvattingen over cinema? Verschillende min of meer gevestigde begrippen worden verschoven op een nogal radicale manier: het begrip van ‘regisseur’, van ‘scenario’, van ‘vertolker’, etc. Hoe?

Vroeger, in de zogenaamde klassieke cinematraditie, bestond de voorbereiding van een film in de eerste plaats uit de zoektocht naar een goed verhaal, de ontwikkeling ervan, het uitschrijven, het omzetten in dialogen; vandaaruit acteurs zoeken die bij de personages passen, vervolgens regisseren, etc. Het is iets wat ik twee keer gedaan heb, met Paris nous appartient en La religieuse, en deze methode leek me volstrekt onvoldoende, al was het maar omwille van de enorme verveling die ze met zich meebrengt. Wat ik sindsdien heb geprobeerd – in navolging van vele anderen, volgens de precedenten van Rouch, Godard en anderen – is om eerder te trachten een grondbeginsel te vinden, alleen of samen (ik vertrek altijd van het verlangen om met die of die acteur te draaien), dat zich vervolgens als vanzelf (ik benadruk ‘als’) autonoom zou ontwikkelen en een filmische productie zou voortbrengen die we achteraf als het ware zouden kunnen verknippen, of eerder ‘monteren’, tot een film bedoeld om geprojecteerd te worden voor eventuele toeschouwers.

Wel, daaronder bevinden zich verschillende mythes die we natuurlijk moeten uitdrijven en één voor één in vraag stellen.

Het eerste aspect waarover men vaak struikelt, waarover een enorme verwarring bestaat, is de mythologie, de mythe van wat men de cinéma direct heeft genoemd, van wat men zelfs, in een nog grotere vergissing, de cinéma-vérité heeft genoemd. Goed. Ik denk dat het niet de moeite loont om nog maar eens het proces te maken van de cinéma-vérité; het is een woord, een formule die compleet verkeerd is toegekend omdat zelfs de films waarvoor deze formule was uitgevonden verre van overeenkwamen met wat het etiket wou doen verstaan. Het loont niet de moeite om dit verder te ontwikkelen, laat ons eerder het etiket ‘cinéma direct’ behouden: het is dubbelzinniger, soepeler. We weten nu heel goed, sinds lang, als we het al niet altijd geweten hebben, dat ‘cinéma direct’ we gaan niet zeggen gelijk is aan ‘cinéma-mensonge’, maar uiteindelijk in elk geval geen enkel verband houdt met het idee van waar of vals. Het is een techniek anders dan de andere, maar toch een techniek die een constructie produceert via andere methodes dan de methodes van de traditionele regie, maar die zelfs als functie heeft om het artificiële voort te brengen. Dit artificiële heeft eenvoudigweg niet dezelfde eigenschappen als de andere vormen van het artificiële in cinema. Maar er is geen onschuld, transparantie of spontaniteit die verbonden zou zijn met het directe.

Hoewel u dit alles weet, gebruikt u deze methode toch; waarom?

Precies omdat de cinéma direct boeiend wordt vanaf dat moment. Vanaf het moment dat we weten dat het een voortbrenger van constructies (geen leugens, nogmaals) is. Maar die, in verhouding tot de traditionele methode, in directer contact staat met de constructie zelf die bestaat uit draaien, regisseren, ...

Wanneer ik dat zeg, overdrijf ik ongetwijfeld. Het is immers duidelijk dat de grens tussen de cinéma direct en de cinéma de mise en scène vals is, zoals de oude grens tussen Lumière en Méliès. We kunnen inderdaad zeggen: daar staan de twee uitersten op de schaal, maar is er geen breuk, we gaan van de ene over in de andere via een hele reeks verschuivingen, aanpassingen aan de omstandigheden, verrassingen, ...

In elk geval heb ik in de films die ik ‘sindsdien’ heb gemaakt nooit het verlangen gehad om één techniek op een ruwe manier te gebruiken. Integendeel, wat me interesseerde en, als ik nog films maak, de richting waarin ik zou willen gaan, is om te kijken hoe je, binnen deze directe methode, ze op een meer ‘onzuivere’ manier kan gebruiken. Aangezien het voor mij uiteindelijk nooit letterlijk gaat om cinéma direct, blijft het een techniek die zeer dicht ligt bij de traditionele regie: in de eerste plaats heb ik altijd gewerkt met acteurs, vanuit een min of meer precies schema-scenario en met een normale technische ploeg; helemaal niet de omstandigheden van de ‘wilde’ cinéma direct zoals Perrault8 of Rouch wanneer hij La chasse au lion d’arc draait ...

Nieuwe ficties

Kunnen we hier geen poging ontwaren om fictie te vernieuwen door een verschuiving van uw verantwoordelijkheden naar de acteurs?

Ja.

Er is niettemin een interventiedrempel …

De mythe van deze cinemavorm is het collectieve creatieproces dat zich afspeelt in volle vrolijkheid en spontaniteit, waaraan iedereen ‘deelneemt’. Ik denk dat dit niet klopt. Het is daarentegen iets wat zich afspeelt in een relatief gespannen sfeer omdat niemand weet waar we zijn, iedereen verdwaald is, we allemaal in het duister tasten, de acteurs, de technici, de cineast. We weten echt niet wat er gebeurt. Ik denk dat de enig mogelijke houding in dat geval is om een perspectief aan te nemen voorbij goed en slecht – iets wat ik zo goed en zo kwaad mogelijk heb geprobeerd te doen. Je moet bijna weigeren om op het moment zelf te oordelen over wat er gedraaid wordt. Er zijn momenten waarop je het gevoel hebt dat je alles moet laten verdergaan en andere momenten waarop ik me toch plots vastbijt in een detail: het moet zo, op dit moment moet het personage precies dat zeggen.

Out lijkt geconstrueerd tegen elk gevestigd dramaturgisch principe in. Het duurt bijvoorbeeld erg lang vooraleer de eigenlijk ‘fictieve’ elementen verschijnen.

We hebben onszelf de vraag gesteld: niets makkelijker, als we dat hadden gewild, dan te doen wat bijna altijd gebeurt in een film, met name om bij het begin de sterke dramatische elementen aan te reiken die vervolgens toelaten om de verdere ontwikkeling te laten plaatsvinden. Het is de oude cinematruc, bijna sinds haar oorsprong: elk narratief verplicht ons om eerst een zeker aantal elementen te installeren vooraleer we vervolgens, door deze elementen door elkaar te mengen, uitkomen bij crisissituaties die neerkomen op wat we traditioneel het eigenlijke verhaal noemen, het aansturende element. Het is een noodzaak die dateert van de oorsprong van eender welke dramatische of narratieve vorm en die elke periode, elke uitdrukkingswijze op een andere manier heeft opgelost.

Zelfs in L’amour fou, waarin het meer dan in Paris nous appartient de tijd is die de actie creëert, die de actie is, begonnen we in mineur bij een kleine crisis, met name de sequentie waarin Bulle Ogier het spektakel verlaat. Dit gezegd zijnde hebben we de sequentie bewust relatief vlak gedraaid, zonder al te veel te dramatiseren. Om terug te komen op Out, we hebben met Suzanne beslist om de goede oude methode niet aan te wenden en om te beginnen op een manier die niet echt documentair is, maar toch zonder enig dramatisch element. En aangezien het verhaal van de ‘Dertien’ in de film zat9 , dachten we: goed, het wordt een uiteenzetting zoals bij Balzac: relatief gezien, natuurlijk, maar het dramatische element van de eerste drie of vier uur zit hem puur in de beschrijving, niet zozeer van de decors, maar van de verschillende personages-acteurs, van hun meer of minder boeiend werk, van de verschillende milieus, ... En binnen deze imitatiedocumentaire (bijna documentaire wat betreft enkele sequenties over de groep van Lonsdale, die we als reportage gedraaid hebben) was het idee om de fictie beetje bij beetje te laten toenemen. We vertrekken vanuit de reportage, vals natuurlijk, getrukeerd, maar wel min of meer weergegeven als een reportage waarin de fictie eerst op een heel stiekeme manier binnenglijdt en vervolgens begint toe te nemen, alles opslokt en zichzelf vervolgens vernietigt. Dat was het principe van het hele einde, waarin we lang blijven stilstaan bij de restanten, de residu’s als het ware van het werk van fictie.

Citaten

De film doet beroep op een groot aantal bestaande teksten ...

Het was een van de uitgangspunten van de film van dertien uur, een van de zeldzame dingen die we vermeldden in de vijf pagina’s die we aan de Commission du Centre national du Cinéma hadden gegeven om een voorschot te krijgen.10 Het was overigens sterker in de intenties dan in de film zoals hij is. Veel teksten zijn onderweg verdwenen. Maar er zijn andere teksten die er onderweg zijn bijgekomen, waaraan ik niet had gedacht, die ik heb ontdekt bij de montage, ...

Tussen de bestaande teksten zat Balzac, de twee stukken van Aeschylus,11 die een aantal dingen voortgebracht hebben. In principe moesten het er nog meer worden. Er was Torquato Tasso, van wie niet veel overblijft. Iemand die er heel laat is bijgekomen, maar veel belang heeft gekregen, is Lewis Carroll, de Snark.

En Feuillade?12

Feuillade uiteraard ook, maar ik dacht minder aan een cinematografische tekst … Ik had een jaar eerder Les Misérables herlezen, dus meer dan Feuillade dacht ik aan de volksroman van de negentiende eeuw, Mystères de Paris. Zelfs wat we overgenomen hebben van Balzac doet beroep op drie of vier archetypes van de volksroman. Aan de ene kant gaat het om het idee van personages aan de rand van de maatschappij, of ze nu ‘artiesten’ genoemd worden of ‘marginale’ activiteiten ontwikkelen zoals Jean-Pierre Léaud of Juliet Berto; of ronduit in de marge zoals de geheime genootschappen. Het andere standaardelement is de geheime boodschap. Zoals wij het gebruikt hebben, is het eerder Jules Verne dan Edgar Poe. Wat ik wou, was een boodschap die verschillende opeenvolgende lezingen zou kunnen krijgen, zoals in Les enfants du capitaine Grant. Het is zeer anekdotisch en niet erg serieus, maar tegelijkertijd was het uitgangspunt van de film, het verlangen om hem te maken, precies het plezier van deze boodschappen te schrijven. Het is een van de zeldzame dingen die ik gemaakt heb in de film. Ik heb geen dialogen geschreven, maar het was wel erg plezierig om dat te schrijven.13

Het zijn geen ondergeschikte elementen in de film, het zijn sturende elementen.

Ja, maar ze zijn gedecentreerd. We zien ze niet.

Zoals uw plaats een beetje?

Ja, precies.

Wat vertelt deze film uiteindelijk?

Eigenlijk vertelt hij eerder teveel dan niet genoeg. Aan het begin was het enige idee het idee van ‘spel’, in alle betekenissen van het woord: het spel van de acteurs, maar evengoed het onderlinge spel van de personages, het spel zoals kinderen het spelen – en ook het spel zoals we het gebruiken bij het spel tussen de onderdelen van een assemblage. Dat was het basisprincipe, de wederzijdse afhankelijkheid van de elementen, de relatieve afstand van de acteurs ten opzichte van de personages die ze speelden. Ik heb dat onmiddellijk besproken met Michèle Moretti, met Bulle, met Lonsdale, om de valse ‘geleefde’ kant van L’amour fou tegen te gaan: elke acteur moest een heel fictief personage spelen, in theorie met een redelijk grote afstand ten opzichte van het personage. Op het einde van de rit is er echt een ‘spel’ tussen de acteurs en de personages die ze spelen en tegelijkertijd zeggen ze honderd keer meer over zichzelf dan indien ze die fictieve personages letterlijk zouden spelen of indien ze geacht zouden worden hun eigen ‘personage’ te spelen.

Men denkt de hele tijd dat acteurs een geschreven tekst nooit op deze manier zouden kunnen uitspreken.

Een groot verschil tussen de versie van dertien uur en die van vier uur is dat in de versie van dertien uur, en niet in de andere, we bij de montage zo’n beetje overal bewust de foutjes hebben bewaard, omdat er in deze foutjes dingen zaten die ons aanstonden, die ons raakten, die het ietwat precaire aspect van de draaiperiode behielden, het ‘koorddans’-aspect. We hebben momenten behouden waarop acteurs zich herhalen of in de war raken en die we hadden kunnen schrappen. Dat was niet altijd eenvoudig geweest, maar we hadden het kunnen doen, dat kunnen we altijd. Hetzelfde geldt voor de erg lange ‘reportage’-sequenties over de troep van Lonsdale: ofwel behielden we ze volledig, ofwel lieten we ze volledig weg. Er zijn er die ik helemaal niet gemonteerd heb. En de sequenties die we behouden hebben, hebben daarentegen nog hun volledige lengte.

Duur

De ‘foutjes’ zouden in elk geval als dusdanig verschijnen bij een normale lengte, maar de film installeert helemaal andere beoordelingscriteria. Als het sturende element van de versie van dertien uur de duur zelf is, wat is dat dan bij de ‘korte’ versie van vier uur? Die manifesteert zich immers als heel gemonteerd, in de klassieke zin van het woord.

Ik had zin, zonder te weten hoe, om een film te maken die redelijk verschilde van de andere. Ik heb aan Denise de Casabianca14 gevraagd om eerst twee weken door te brengen met de film van twaalf uur en veertig minuten en hem eens goed te bekijken, aangezien er geen ander materiaal was.

Vandaaruit heeft zij een eerste ruwe schets gemaakt. En we zijn ons onmiddellijk bewust geworden van het feit dat we gebonden waren aan het fictionele centrum, dat uiteindelijk veel compacter, veel beperkender was dan ik dacht, en dat er geen zesendertig oplossingen waren, maar slechts twee. Ofwel deden we iets extreem willekeurigs, met in het oog springende tijdsbreuken door de chronologie te verbrokkelen, een soort van montage op de wijze van Robbe-Grillet. Ofwel speelden we het spel van een schijn van verhaal, hetgeen toch al het spel was van het materiaal, door dus een schijn van chronologie te behouden, zelfs al is ze vaak erg getrukeerd en wankel.

Op dat moment verzette het hele centrum van de film zich volledig, dus hebben we de montage van vier uur en een kwartier gemaakt vanuit het centrum. We konden er niet zozeer aan raken, aangezien er een moment is, een shot zelfs, waarop bijna alle ficties elkaar kruisen, alsof alle lijnen door een ring moesten passeren. Dat shot hebben we zonder aarzelen in het midden gelegd, juist voor de pauze. Vandaaruit waren we verplicht om alles te behouden dat daarmee op een of andere manier direct verbonden was en dan hadden we uiteraard meer vrijheid voor de twee uiteinden: het eerste en het laatste uur.

Wat interessant was voor de vier uur en een kwartier, was om dit materiaal, met een aanzienlijk deel improvisatie, zo precies mogelijk te gebruiken, zo compact mogelijk, zo vormelijk mogelijk. Om te proberen een maximum aan vormelijke principes te vinden, zichtbaar of onzichtbaar, om van de ene sequentie naar de andere over te gaan. Sommige zijn heel grof, anderen ontstonden toevallig en merkten we pas achteraf.

Hoe moeten we de verhouding tot de toeschouwer beschouwen in Out en wat denkt u van wat u heeft gezegd over de onmogelijkheid van ‘vervreemding’ in cinema, in verhouding tot Out en tot het zeer krachtige fenomeen van de identificatie dat deels op een negatieve manier speelde bij L’amour fou?

De verhouding tot de film van dertien uur is volstrekt vervormd, van bij het begin, door de prestatie die geleverd moest worden. Al in L’amour fou speelde dat enigszins voor de toeschouwer, het idee van een zaal binnen te gaan en pas na vier uur en een kwartier terug buiten te komen, maar uiteindelijk bleef dat nog binnen de grenzen van het redelijke, het was nog doenbaar, slechts een fractie langer dan Gone with the Wind (1939), maar dan zonder de Amerikaanse Burgeroorlog als extraatje.

Terwijl twaalf uur en veertig minuten zeker niet de eerste keer is dat een film zo lang is, hoewel voor mij in elk geval het enige equivalent – en dan nog is het minder lang – het moment is waarop Langlois een film van Feuillade toont in de Cinémathèque van zes uur ’s avonds tot één uur ’s nachts, met drie kleine onderbrekingen.

Het is evident dat de eerste twee uur van deze film bijvoorbeeld enkel draaglijk zijn omdat we weten dat we vertrokken zijn voor iets dat twaalf uur en veertig minuten gaat duren. We verplichten de mensen tot drie kwartier hysterie van de groep Lonsdale, iets wat enkel mogelijk is binnen deze voorwaarden.

Op zich hoop ik nog altijd dat deze film getoond kan worden. Hij is helemaal niet gemaakt vanuit het perspectief van een moeilijke film, tenzij door zijn duur en door het feit dat er momenten zijn die we langdradig kunnen noemen. Zonder deze twee factoren is er – misschien uit hypocrisie, maar het is een hypocrisie waaraan ik gehecht ben – een weigering van alles wat de schijn van een obstakel zou hebben, van wat te koop zou lijken te lopen met hoe anders de film is. Het is misschien meteen ook een zwakke plek, aangezien bepaalde toeschouwers zich vaak net aan zoiets vastklampen. Idealiter zie ik deze film best wel in de zalen spelen; maar precies omdat hij heel lang is, heeft het volgens mij enkel zin in comfortabele zalen, waar je niet slecht zit, waar je kan ademen, redelijk grote zalen waar relatief veel volk binnen kan. De film is gedraaid op 16 mm, maar hij is vanuit een ‘groot scherm’-perspectief gemaakt; hij krijgt op een groot scherm een betekenis die hij niet krijgt op een klein scherm. Zelfs plastisch is hij gebaseerd op elementen die een groot beeld impliceren, monumentaliteit is misschien veel gezegd, maar toch is het zo.

Dat trof me bij elke vertoning die we op de televisie hebben gehad, voor vijf of zes personen; zelfs als de mensen van de film hielden, vond ik de verhouding tot de film erg verkeerd, omwille van de weergave op het scherm, van de mise-en-scène in de eerste betekenis van het woord, meer dan in de andere betekenis.

Hoe zouden we de specifieke vertelvorm kunnen definiëren die u hier interesseert? Meer algemeen: op welke manier neemt deze film samen met andere films (en welke dan, volgens u) deel aan een ondanks alles redelijke algemene vernieuwingspoging, hoewel nog erg beperkt, van wat fictie is, of meer nog van het cinematografische spektakel in zijn geheel?

Wat me zou interesseren is het vinden van een cinema waarin de narrativiteit niet noodzakelijkerwijs de rol van drijvende kracht heeft. Ik zeg niet dat ze volledig geëlimineerd zou zijn, ik denk dat zoiets onmogelijk is: als we de narrativiteit de deur uit krijgen, komt ze langs het venster terug binnen. Ik denk met name aan een cinema waarin de narrativiteit niet aan het commando zit, waarin de belangrijkste waarden op het scherm puur spectaculaire waarden zijn, in de letterlijke zin van het woord. Het is daarom dat ik over deze film zeg dat ik het verlangen heb dat hij op groot scherm wordt getoond en voor vijfhonderd man, helemaal niet omdat hij zoals in een Hitchcockfilm een verhaal vertelt waarin het publiek geboeid is door een intrige: het is een puur plastisch verlangen, verbonden aan een bepaald statuut van beeld en geluid.

Maar laat ons in het algemeen spreken over de cinema waarnaar ik verlang en waarvan er tegenwoordig uitmuntende voorbeelden zijn: voorbeelden van films die zich aan de toeschouwer opdringen door een dominantie van plastische en sonore ‘gebeurtenissen’ en die een scherm eisen, een groot scherm, om te werken. Uiteindelijk zijn alle films die me de laatste tijd geraakt hebben films waarin op zeer verschillende wijze het feit van het niet-narratieve spektakel speelt: Fellini, Jancsó, de Salomé (1971) van Werner Schroeter, ... En voor mij is dit feit van het ‘spectaculaire’ zeer belangrijk, zelfs in films waarin het minder duidelijk is, zoals in Othon [Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour, 1970]15 of in Le moindre geste [1971]16 of bij Tati uiteraard. Het zijn films die zich visueel doen gelden door hun monumentaliteit. Het woord monumentaal is een woord dat ik op dit moment gebruik bij gebrek aan een ander woord. Wat ik bedoel is dat er een zeker gewicht geldt bij wat er op het scherm is, alsof het een standbeeld is, alsof het een architectuur is, alsof het een enorm beest is. En dit gewicht is misschien wat Barthes het gewicht van de betekenaar zou noemen, maar ik wil er mijn hand niet voor in het vuur steken.

Het zijn films die neigen naar het rituele, naar het ceremoniële, het oratorium, het theatrale, het magische, niet in de mystieke, maar in de sacrale betekenis, die van een mis: La tecnica e il rito [Techniek en rite] (1972), zoals Jancsó zegt, is een goede definitie.

We zouden moeten proberen te begrijpen wat die woorden inhouden: rite of ceremonie of monumentaal. In de eerste plaats zouden we ongetwijfeld stoten op datgene waarop Barthes of Ricardou sinds een aantal jaar wijzen: in films, zoals in teksten en theatervoorstellingen, de nadruk leggen op de elementen waar het spektakel zelf, waar de fictie zichzelf representeert.

Maar dit volstaat niet om recht te doen aan het geweldselement van affirmatie zonder bewijzen, aan de erotische kracht die ik probeer uit te drukken wanneer ik over monumentaliteit spreek en waaraan ik terugdenk bij deze paar films.

De toeschouwer van Out wordt geconfronteerd met een enorme, maar heel specifieke ‘machinerie’: wat zet deze machinerie in beweging?

Een film wordt altijd getoond in een gesloten vorm: een bepaald aantal bobijnen die in een bepaalde volgorde geprojecteerd worden, een begin, een einde. Daarbinnen kunnen zich al de fenomenen van circulerende betekenissen, functies, vormen afspelen en kunnen deze fenomenen aan de andere kant niet finaal zijn, niet eens en voor altijd bepaald. Het gaat niet enkel om geknutsel, om iets geconstrueerd en van buitenaf beraamd, maar, om terug te komen op wat ik in het begin zei, om iets dat ‘gegenereerd’ is, dat iets biologisch lijkt te bevatten. Het gaat er niet om een film of een oeuvre te maken dat zijn coherentie uitput, dat zich op zichzelf terugplooit. Het moet blijven werken, een andere betekenis blijven creëren (om het woord betekenis in de algemeen geaccepteerde betekenis te gebruiken, niet enkel in die van de betekenaars).

Zo komen we uit bij de definitie van Barthes. Ik citeer Barthes vaak maar ik vind dat hij tegenwoordig het duidelijkst spreekt over dit soort problemen; en hij zegt: er is tekst vanaf het moment dat we kunnen zeggen: het circuleert.

Voor mij is het evident dat deze mogelijkheid voor de cinema verbonden is met de verschijning van monumentaliteit waarover ik net sprak. Met name dat de film op het scherm een bepaald aantal gebeurtenissen, objecten, personages tussen aanhalingstekens toont, die tegelijkertijd op zichzelf gericht zijn, zich op zichzelf terugplooien zoals een standbeeld dat doet, zich tonen zonder onmiddellijk een identiteit te betwisten en onder elkaar een heen-en-weerbeweging installeren, echo’s ...

Tati, Fellini, Jancsó

Bestaat er een verband tussen deze elementen en het feit dat er een centraal personage, een protagonist ontbreekt in deze films?

Ja, het gaat bijna altijd om groepen en dat is verder verbonden met het idee van het rituele, de ceremonie. Als er in het uiterste geval slechts één individu is in de ceremonie, kan het enkel om de priester gaan, iemand die nooit de afgevaardigde, de vertegenwoordiger van eender welke gemeenschap is. Maar ik denk niet dat deze filmstroming de mogelijkheid van een centrale protagonist volledig uitsluit. Ik plaats Othon van Straub bijvoorbeeld in dezelfde categorie (hoewel het een stuk is dat meer dan andere stukken van Corneille inspeelt op de onmogelijkheid om te zeggen wie ‘de’ held is, er bestaat niet zoiets als ‘de’ woordvoerder, degene die de waarheid in pacht heeft in Othon, het circuleert volledig, het is niet Le Cid noch Polyeucte). Een ander voorbeeld dat ik ook bij de cinema van de monumentaliteit reken is Le moindre geste van Deligny en Daniel. Op het scherm is er een protagonist die negentig procent van de film aanwezig is, maar deze protagonist is iemand met wie identificatie radicaal is uitgesloten, aangezien zijn klinische definitie die van een complete idioot is en hij er op het scherm enkel is als pure fysieke aanwezigheid, en verder op de geluidsband enkel als discours dat is losgemaakt van de fysieke aanwezigheid, gedecentreerd, aangezien het in de eerste plaats fragmenten zijn vanop een bandopnemer die onafhankelijk van het beeld zijn opgenomen en dus niet synchroon, een discours dat bovendien zelf afwijkend is, in de eigenlijke zin van het woord. Een andere film die ik, misschien ten onrechte, in dezelfde categorie zou zetten, is Trafic (1971) van Tati. Er is wel een protagonist in Trafic, Hulot met name, maar tegelijkertijd is het overduidelijk dat het proces dat reeds in gang gezet was in Les vacances de monsieur Hulot (1953) nog meer de nadruk heeft gekregen, dat Hulot de boel niet meer doet draaien, maar meegesleept wordt door de fictie, bijna op de manier waarop Fellini wordt meegesleept door Roma (1971). We zien Hulot af en toe op de achtergrond van zijn film voorbijkomen, zoals Fellini voorbijkomt en plotseling ronddwaalt in zijn Roma. Welnu, is het ene het gevolg van het andere? Ik heb geen idee. Iets wat me nu interesseert is om weer een film te maken met een sterk centraal personage, volledig aanwezig, voorgesteld als de vector, als de degene die de film doet draaien, en dan te zien wat hem zou overkomen binnen deze tegenstelling.

Ik denk dat het jammer zou zijn om binnen de cinema van de ‘betekening’, om dit neologisme te gebruiken, volledig afscheid te nemen van wat zo boeiend was in de traditionele cinema. Om precies te zijn: het spel van de protagonist, van het zogenaamd centrale personage, het hitchcockiaans-langiaanse spel van het centrale valse bewustzijn en al wat dat toeliet. Maar misschien zijn ze incompatibel; het is een vraag.

Een ander punt dat gemeenschappelijk is aan al deze films, die ik sinds een aantal jaren als de enige belangrijke films beschouw, is de categorische weigering in bijna alle films van de geschreven dialoog. Een weigering die zich echter niet steeds op dezelfde manier manifesteert en niet dezelfde effecten heeft. Grofweg zie ik daarin als gemeenschappelijke punt de weigering om zelf een tekst te schrijven die de acteurs vervolgens vertolken, de weigering om de acteurs de vertolkers te laten zijn van een tekst die vooraf is geschreven en waarvan men de auteur is of waarvoor men in elk geval de verantwoordelijkheid draagt. Vandaaruit zijn er verschillende oplossingen, ik zeg niet dat ze gelijkwaardig zijn, er zijn er zeker die sterker zijn dan andere. Ze bestaan uit ofwel aan de acteurs vragen om zelf verantwoordelijk te zijn voor de woorden of om aan de acteurs vooraf bestaande teksten te geven, waarvoor men zelf geen verantwoordelijkheid draagt: de vader van de tekst gaat vooraf, de vader van de tekst wordt op een bepaalde manier verantwoordelijk gesteld, aangezien het ofwel Corneille is, maar dan als ‘materie’, in het geval van Straub, ofwel is de vader van de tekst meervoudig, zoals in de techniek die Godard meer en meer systematisch gebruikt, hetgeen men de citatentechniek heeft genoemd. Het zijn echter geen citaten, aangezien het belangrijke moment in de opeenvolging van Jean-Lucs films het moment is waarop hij de aanhalingstekens en de naam van de auteur wegneemt, het verlangen dus om niet de auteur van zijn teksten te zijn en de teksten die van overal komen ook hun auteurs te laten verliezen. Het is een methode die gedeeltelijk is overgenomen door Jancsó, denk ik, in de mate dat Jancsó vaak gebruik maakt van zang, wat al een vorm van vooraf bestaand materiaal is, en ik denk dat hij in de dialoogpassages, dat gevoel had ik toch toen ik Még kér a nép [Red Psalm] (1972) zag, enorm vaak en zeer systematisch gebruik maakt van echte teksten van militanten, historisch of hedendaags. En ik denk dat het werk van Hernádi17 meer en meer collagewerk is, misschien niet zo ver doorgedreven als bij Godard, maar wel gebaseerd op dezelfde principes.

Andere oplossingen voor deze weigering van de geschreven dialoog: dat zou Tati kunnen zijn, de onverstaanbare dialoog waarbij we enkel nog gebrabbel horen; dat zouden ook de Taviani’s18 kunnen zijn of Daniel, die geluidsbanden gebruikt die vooraf zijn opgenomen en die bovendien woorden laten horen die zelf geen vaste referent hebben binnen de fictie, volstrekt doelloze woorden. De enige grote uitzondering die ik zie is Bergman; Riten [The Rite] (1969) wil ik toch graag aan de zijde van de cinema van de monumentaliteit en de betekening zetten en er is weinig dat meer uitgeschreven is dan deze film.

‘Overdreven uitgeschreven’ zelfs, zoals bij Resnais.

Resnais is net iemand die altijd met geschreven teksten heeft gewerkt, heel erg geschreven teksten zelfs, maar met het verlangen om ze niet zelf te schrijven. Bij Resnais, zoals bij Godard, is er een verlangen om de tekst van de ander te gebruiken, een tekst waarvan hij niet de auteur is, de ondertekenaar. We zouden Bergman misschien simpelweg kunnen recupereren als een soort monster, een perfecte schizofreen. Bergman is dubbel, zoals Jekyll en Hyde. Er is een Bergman die een tekst schrijft en vervolgens een Bergman die deze tekst verfilmt. Beide zijn niet dezelfde Bergman. In Riten worden de woorden die door het beeld gedragen worden niet gefilmd volgens hun betekenis, maar volgens hun materialiteit, als gebeurtenis en niet als betekenis. Hetzelfde geldt voor de krachtige momenten van Duras’ films. Ja, ik denk dat dat de basis is van alles: de tekst als een materie beschouwen dat op hetzelfde niveau speelt als het andere materiaal van de film, de gezichten van de acteurs, hun gebaren, de korrel van de fotografie.

Maar kunnen de betekenaars die door deze tekst-materie worden gedragen onverschillig zijn?

Ik denk dat we van de betekenaar kunnen zeggen wat we daarnet over de narrativiteit hebben gezegd: het is iets dat noodzakelijkerwijs terugkomt. In de wetenschap dat hij terugkomt, kunnen we dus maar beter proberen hem zoveel mogelijk te laten circuleren, om de uitdrukking van Barthes te gebruiken. Ik denk dat de meeste cineasten precies proberen om de betekenaars die er zijn in de algemene beweging van de film op te laten gaan, ze te laten dragen. In de films van Jancsó lijkt me dat overduidelijk. Ik ken te weinig van de context van deze films in Hongarije om te weten hoe dit of dat daar, in verhouding tot hun eigen situatie, kan functioneren op een manier die ongetwijfeld veel preciezer is dan dat ze voor ons is.

Recreatie en horror

Maar ik denk toch dat de eerste ambitie van Jancsó niet is om kat en muis te spelen met het globale systeem van de staat: het lijkt me een zeer onvolledige blik om de films te beschouwen als films die over ambiguïteit gaan, over het in twijfel trekken van bepaalde politieke waarden, in de mate waarin hij zijn tijd net besteedt aan het spelen met de verschuiving van etiketten. Wat me heeft getroffen, zowel in Sirokkó [Winter Wind] (1969) als in La tecnica e il rito [Techniek en rite], voor zover ze misschien objectief de minst ‘geslaagde’, maar niet de minst boeiende van zijn laatste films zijn, is het aspect van het kinderlijk spel. Het zijn kinderen van tien jaar die spionnetje of oorlogje spelen, zoals politie en dief (zoals in Le petit soldat (1963), opnieuw Godard). In alle films van Jancsó gaat het echt om recreatie: het zijn kinderen op de speelplaats tussen twee lessen die groepen en kringen vormen. Het is helemaal het politieke spel: de politiek als spel, het spel als politiek, het hele arsenaal aan gestolde revolutionaire betekenaars opnieuw in circulatie gebracht. En wanneer ik kinderlijk zeg, is dat niet pejoratief bedoeld. Het is misschien een onvolledige blik op de films van Jancsó, maar meer en meer is dat de manier waarop ik ze bekijk. Het moment van recreatie, in de breedste zin van het woord, zoals Cocteau zei: “Wanneer een kind de klas verlaat, zeggen we dat het zich re-creëert”; ik denk dat daarin het nut zit van de films van Jancsó: binnen een revolutionaire staat speelt hij de rol van de re-creatie.

Komen we dan niet opnieuw terecht bij het probleem van het plezier in de cinema?

Ja, maar het plezier is nooit weggeweest.

Hebben we niet de neiging gehad het te minimaliseren onder het mom van pseudowetenschappelijkheid? Nu herontdekken we dat het een belangrijke factor is.

Maar het idee van spel, van plezier, komt ook van Renoir, komt van Rouch, komt van Godard.

Vinden we het ook niet terug bij Brecht, maar dan gericht op de toeschouwer? En vooral in de periode van de vorming van het Berliner Ensemble ...

Ja, het hele einde van Kleines Organon gaat hierover. In elk geval, het plezier is het tegenovergestelde van wat ik de journalistieke films noem, in de heel erg slechte betekenis van het woord, waarvan de enige verdienste is dat ze informatie verstrekken die vaak al voorbijgestreefd is en die ze gewoonlijk niet eens verstrekken.

Maar we moeten niettemin oppassen: de inflatie die er de laatste jaren is geweest van ideeën over feest en plezier is iets heel onduidelijks omdat het heel snel leidt naar eender wat en eender hoe. Het volstaat om wat gerookt te hebben of om zich in een euforische toestand te bevinden om plezier te vinden in het bekijken of beluisteren van eender wat. Er zijn films die me puur vanuit het perspectief van narcistisch genot gemaakt lijken te zijn, zonder enig effect: als je je eigen euforie niet meebrengt, doen deze films zelf helemaal niets. Dus ben ik geneigd om films te verdedigen die zelf voor plezier zorgen.

Anderzijds is dit plezier of, waarom niet, dit genot van de toeschouwer niet per se verbonden met euforie. Het kan ook in een andere richting gaan, laat ons zwijgen over werk – een groot woord, waar vaak misbruik van is gemaakt (en we mogen het werk van de toeschouwer of van de betekenaar niet verwarren met andere vormen van werk) – maar het plezier legt wel bepaalde etappes af, bepaalde stadia die evengoed aandacht, verbijstering, ergernis of zelfs verveling kunnen zijn. Voor mij is het grootste plezier van cinema verbonden aan horror en angst – en dat is iets wat me meer en meer interesseert en ik weet niet of we het in verband kunnen brengen met deze cinema van de betekening en van de monumentaliteit waarover we spraken. Ik ben sinds een aantal jaar opnieuw erg geboeid door horrorfilms. In Out is het iets wat ik bij het begin helemaal niet had voorzien, bij aanvang dachten we het een vrolijke film zou zijn. We waren met de acteurs vertrokken vanuit een kritiek op L’amour fou en zijn angstige, psychodramatische of zelfs psychotische kant en we zeiden: dat zal het niet worden, het zal puur een spel zijn met de fictie van het feuilleton, het zal leuk zijn. Vervolgens is de film (meer dan de draaiperiode) zeer snel redelijk beangstigend geworden. Dus zelfs in deze film, waarin we geen angst hadden voorzien, is ze teruggekomen, zo erg zelfs dat mijn monteuses me zeiden: “Nu moet je toch echt wel een horrorfilm maken.” Maar misschien was dat in de hoop dat zo’n film leuk zou zijn om te monteren.

• 1Méditerranée: middellange film van Jean-Daniel Pollet, tekst van Philippe Sollers. Een reeks beelden gefilmd in verschillende landen rond de Middellandse Zee (Siciliaanse tuin, Griekse tempel, visser, jong meisje op een operatietafel, etc.) verschijnt steeds opnieuw doorheen de film, telkens in een andere volgorde, met een andere duur, waardoor het een soort van mythisch verhaal vormt waarin elk beeld bijna de functie van een ideogram heeft. De volgorde van de beeldenreeksen bestond niet voor het draaien, maar werd bepaald bij de montage, via een reeks probeersels.
• 2Quelque chose d’autre, Tsjechische film van Vera Chytilova bestaande uit twee parallelle verhalen (het ene over een turnster die oefent voor een wedstrijd, het andere over een getrouwde vrouw). De twee verhalen raken elkaar nooit, maar verduidelijken elkaar in een heel complex formeel spel van tegenstellingen en toenaderingen van allerlei soort (geluid, gebaren, ritmes, etc.).
• 3La vie conjugale: het gaat om twee films van André Cayatte die tegelijk in de zalen kwamen en allebei het verhaal van een koppel vertellen, de ene vanuit het standpunt van de vrouw, de andere vanuit het standpunt van de man.
• 4Medewerkster van Godard en Truffaut in verschillende functies (script, assistentie, productie), die een belangrijke rol heeft gespeeld bij de voorbereidingen en het draaien van Out.
• 5De gecontacteerde acteurs hadden een grote persoonlijke vrijheid in de keuze van hun personage en de ontwikkeling ervan.
• 6Theatergroep die met name Les bargasses en Les idoles heeft opgevoerd, bedreven in improvisatietechnieken en psychodrama, met onder anderen Bulle Ogier, Pierre Clementi, Jean-Pierre Kalfon.
• 7Ruw filmmateriaal, voorafgaand aan de montage.
• 8Cineast uit Quebec van Pour la suite du monde (1963), Le règne du jour (1967) en Les voitures d'eau (1972) die werkt rond de confrontatie van echte personages met min of meer willekeurige situaties. De originele ‘ficties’ die eruit voortvloeien zijn vervolgens het resultaat van een enorm montagewerk (sorteren, selectie, indeling) vertrekkende vanuit een aanzienlijke hoeveelheid ruw materiaal.
• 9Geheim genootschap dat in Parijs werd gesticht onder het Eerste Franse Keizerrijk door “dertien mannen die op gelijke wijze getroffen werden door hetzelfde gevoel, allen begiftigd met een energie die groot genoeg was om trouw te blijven aan dezelfde gedachte, onderling eerlijk genoeg om elkaar niet te verraden, hoewel hun belangen tegengesteld waren, diep politiek genoeg om het heilige verbond dat hen verenigde te verbergen, sterk genoeg om zich boven alle wetten te stellen, onverschrokken genoeg om te ondernemen en gelukkig genoeg om bijna altijd te slagen in hun plannen (...); elkaar allen aanvaard zoals ze waren zonder rekening te houden met sociale vooroordelen (...) en enkel gerekruteerd uit mannen uit de elite (...), allen fatalisten, mensen van het hart en de poëzie, maar verveeld door het vlakke leven dat ze leidden” (Balzac, Inleiding tot L'histoire des Treize). Het uitgangspunt van het geheime genootschap is een van de fictionele motors van Out, waarbij de verhoudingen tussen de filmpersonages gedefinieerd worden in functie van of ze wel of niet horen (of verondersteld worden te horen) bij dit genootschap.
• 10Commission du Centre national du Cinéma, die aan een bepaald aantal films, op basis van een lezing van het scenario, een ‘voorschot’ toekent dat vervolgens in principe moet worden terugbetaald op basis van de inkomsten van de film wanneer hij uitkomt. In de realiteit beslist dit voorschot over het lot van bepaalde projecten die zonder steun niet gemaakt zouden worden. (La Nouvelle Critique komt in de nabije toekomst terug op het gehele productie-, distributie- en exploitatiesysteem in Frankrijk.)
• 11In Out werken twee theatertroepen, de ene geleid door Michel Lonsdale en de andere door Michèle Moretti, op basis van twee stukken van Aeschylus, Zeven tegen Thebe en Prometheus geboeid.
• 12‘Primitieve’ Franse cineast, in de jaren 1915-1920 specialist in episodefilms of ‘series’, zoals Les vampires (1915-16), Fantômas (1913-14), Judex (1916), etc.
• 13Er doen in de film geheime boodschappen de ronde die een van de personages, Colin (Jean-Pierre Léaud), uit alle macht probeert te ontcijferen om zo in contact te treden met de organisatie van de Dertien.
• 14De montage van de film van vier uur is niet gemaakt door dezelfde ploeg (met uitzondering van Rivette uiteraard) als bij de film van dertien uur.
• 15Film van Jean-Marie Straub, naar Pierre Corneille. Cfr. La Nouvelle Critique, 43.
• 16Film van Jean-Pierre Daniel en Fernand Deligny.
• 17Gebruikelijke scenarist van de laatste films van Miklós Jancsó.
• 18Paolo en Vittorio Taviani, Italiaanse regisseurs van met name Sotto il segno dello scorpione [Under the Sign of Scorpio] (1969).