Een bezoek aan de fabriek

Over Bradley Coopers Maestro (2023)

“Proxémie des images, promiscuité des images, pornographie tactile des images.” – Jean Baudrillard

Bradley Cooper in een interview: “I like to do a lot of prep with the actors. Not rehearsal, serious prep. I expect – demand! – they do it on their own. I learned the only way we have a shot at making a great movie is if everyone is absolutely prepared. It’s not gonna work if you’re not.”1 Voor Maestro, zijn tweede film als acteur-regisseur, nam Cooper zijn eigen credo ter harte en bereidde hij zich obsessief voor op zijn rol als de Amerikaanse componist, dirigent en pianist Leonard Bernstein. Jaren voor de opnames ging hij aan het werk met een dialectcoach, met wie hij Bernsteins New Yorkse accent tot in de kleinste details ontleedde. Hoe bewoog hij zijn mond, zijn kaak, zijn tong? Ademde hij door zijn neus of door zijn mond? In welke ritme laat hij de woorden klinken? “You break it down as it is a machine.”2 Zes jaar lang oefende Cooper Bernsteins nasale tongval, bestudeerde hij onophoudelijk interviews, en voerde hij zelfs vergaderingen in “Lenny’s voice”. Hij moest zich bovendien drie timbres eigen maken; naarmate Bernstein ouder werd, zakte zijn stem een octaaf.

Om zich voor te bereiden op het dirigeren, liet Cooper zich begeleiden door Yannick Nézet-Séguin van de Metropolitan Opera in New York en Gustavo Dudamel van de Los Angeles Philharmonic. Hij woonde repetities bij en zat meerdere keren in de orkestbak om hen aan het werk te zien tijdens concerten. Nézet-Séguin gaf hem inzage in de manier waarop het orkest zich in real time verhoudt tot zijn bewegingen als dirigent en de muziek. Daarnaast voorzag hij video’s van voice-overs waarin hij de maat aangaf en Bernsteins bewegingen analyseerde als een voetbalanalist die spelpatronen uit de doeken doet. Hij repeteerde intensief met Cooper en bleef hem tijdens de opnames via een oortje begeleiden, zodat hij precies wist waar de maat telkens moest vallen. Cooper moest ook Bernsteins bijzondere dirigeerstijl meester worden. “I need to conduct with every part of my body, with my shoulders, with my wrists, with my knees,” beschreef Bernstein het zelf.3 Hij dirigeerde geanimeerd, emotioneel en demonstratief, vol grote en kleine gebaren. Flamboyant en uniek voor de ene, storend en afleidend voor de ander. Voor Cooper culmineerde die voorbereiding in de grote muzikale finale van de film waarin hij de London Symphony Orchestra dirigeert voor een levensechte uitvoering van de tweede symfonie van Mahler in de kathedraal van Ely. De muziek werd live op de set opgenomen en de scène werd grotendeels in één onafgebroken take van zes minuten vastgelegd, waardoor Cooper het orkest daadwerkelijk moest leiden. “Sometimes it takes you four years to get to the shot that you need.”4

Om fysiek in Bernstein te transformeren, arriveerde Cooper meestal rond één uur ’s nachts op de set. Daar bracht hij drie tot vijf uur door in de make-upstoel van visagist Kazu Hiro, die protheses aanbracht voor zijn armen en schouders, evenals een bodysuit die zijn houding veranderde. (Het gebruik van een neusprothese leidde tot enige controverse; omdat Bernstein Joods was, vonden sommige critici de geconstrueerde neus “antisemitisch” en Coopers performance “etnische cosplay”.) Tegen de tijd dat de eerste crewleden ’s ochtends arriveerden, was Coopers transformatie voltooid. In Hiro’s make-uptrailer dook hij achter een gordijn, trok zijn kostuum aan en “from that moment on, I’d become Lenny”.5 Zowel voor als achter de camera bleef hij in zijn rol. Of hij nu regieaanwijzingen gaf, de cameraopstelling besprak of tijdens de lunch een gesprek voerde, hij deed het onafgebroken als “Leonard Bernstein”. Zoals Cooper het zelf omschrijft: “It was Lenny directing the movie.”6

Deze obsessieve voorbereiding verwachtte Cooper ook van zijn tegenspeelster Carey Mulligan. Voor haar vertolking van Felicia Montealegre, actrice en echtgenote van de componist-dirigent, werkte ze samen met een dialectcoach om haar kenmerkende accent onder de knie te krijgen, gevormd door haar meertalige opvoeding in Costa Rica en Chili. Mulligan imiteerde wat ze in opnames hoorde, totdat de stem van haar personage natuurlijk aanvoelde en ze zich Montealegre’s spraakpatronen eigen had gemaakt. Daarnaast besteedde ze veel aandacht aan lichaamstaal, met name hoe Montealegre bewoog tijdens het roken. Om haar personage beter te begrijpen, reisde Mulligan naar Santiago, waar Montealegre het grootste deel van haar jeugd doorbracht. Tot slot leerde Mulligan schilderen – Montealegre was ook actief als kunstenares – en reproduceerde ze enkele van haar werken. Sommige van deze schilderijen belandden uiteindelijk als decorstukken in de film.

Waartoe diende dit excessieve huiswerk? Cooper lijkt met zijn maniakale overgave vooral de grens tussen fictie en werkelijkheid te willen laten vervagen: hij speelt Bernstein niet, hij is de Amerikaanse dirigent. Zijn totale immersie in het personage heft de scheiding op tussen de wereld voor en achter de camera. De acteur moet verdwijnen, de illusie moet werkelijkheid worden. Cooper wil Bernstein spelen alsof hij een documentairepersonage was die zichzelf speelt in de film over zijn eigen leven.

Ironisch genoeg heeft die obsessieve imitatiezucht net het tegenovergestelde effect: het is vooral Coopers (en Mulligans) performance die in het oog springt. Aan de hand van een partituur van gestes, tics, accenten en gelaatsuitdrukkingen wekt hij Bernstein als een bezetene tot leven. Net daardoor wordt juist het acteerwerk zelf zichtbaar, als een bewuste heldendaad. In Maestro wordt niet gespeeld maar gepresteerd, vakmanschap wordt nadrukkelijk geëtaleerd. Elk gebaar, elke klankuiting, elke blik wordt ostentatief in de verf gezet. In die zin draait Maestro niet zozeer om Bernstein, maar om Cooper zelf die een buitensporig kunstje opvoert.

Die nadruk op voorbereiding, intentie en prestatie heeft iets onfatsoenlijks. Jean Baudrillard omschreef obsceniteit als een teveel aan zichtbaarheid, een overmatige transparantie waarin niets meer wordt gesuggereerd of verhuld, waar geen ruimte is voor verleiding als een spel van afstand en mysterie. Maestro lijdt in die zin aan exhibitionisme: Cooper dringt de kijker ongevraagd al zijn inspanning en kundigheid op. De illusie – Cooper speelt Bernstein – blijft onvolledig. De film herinnert voortdurend aan de prestatie zelf, aan het bloed, zweet en tranen die Maestro mogelijk maakten. Het acteerproces wordt nadrukkelijk blootgelegd, alsof iets wordt onthuld dat verborgen had moeten blijven, iets dat niet gezien hoeft te worden.

Die obsceniteit ontstaat ook door de werkelijkheidsclaim die de film maakt. Dat acteur en personage niet volledig versmelten, vormt niet noodzakelijk altijd een tekort. Door het acteren als handeling bewust te assumeren, wordt in de films van Hong Sang-soo bijvoorbeeld een zekere transparantie in het maakproces zichtbaar gehouden. Die afstand is geen manco, maar juist een bron van spel- en kijkplezier. In Maestro daarentegen is die afstand louter een bijwerking van Coopers streven naar een realistische vertolking, een zo exact mogelijke kopie van een historisch figuur. De afstand tussen acteur en personage werkt hier niet als een productieve spanning, maar als een tekort aan geloofwaardigheid. Coopers transformatie en ijver zijn niet uniek in het recente Hollywood: Rami Malek als Freddie Mercury in Bohemian Rhapsody (2018), Austin Butler als Elvis Presley in Elvis (2022) en, nu recent, Timothée Chalamet als Bob Dylan in A Complete Unknown (2024), al deze films drijven meer op de demonstratie van de vaardigheden en de fysieke verandering dan op de kracht van fictie zelf.

De wildgroei aan biografische films en waargebeurde verhalen van de laatste decennia wijst op een onderliggende spanning: het geloof en het verlangen dat film een bepaalde werkelijkheid – zoals het leven van Leonard Bernstein – niet alleen kan verbeelden, maar ook kan bevestigen. Pas door de verfilming lijkt deze werkelijkheid écht te bestaan, alsof de film fungeert als een ontologisch bewijs van haar eigen valse waarheid. In die drang schuilt een paradox: Coopers imitatiezucht wijst tegelijkertijd op het onvermogen om fictie als iets puur illusoirs te accepteren, als een constructie die even vluchtig en ongrijpbaar is als de werkelijkheid zelf. Coopers obsessie met perfectie, met een zo exact mogelijke kopie, is een poging om fictie juist te ontdoen van haar kunstmatigheid, een dwanggedachte dat de illusie alleen kan werken wanneer ze niet als illusie wordt herkend, een verlangen om via beelden een echtere werkelijkheid te scheppen.

Bovendien zweeft Maestro vormelijk voortdurend tussen twee werelden. Ondanks de obsessie met realistisch detail roept de film tegelijk een lyrische droomwereld op die herinnert aan de Amerikaanse musicals van de jaren vijftig. Cooper verbeeldt Bernsteins professionele droom aan de hand van gechoreografeerde scènes, droomsequenties die elke zin voor realisme verliezen en daardoor net tot de meest waardige momenten van de film behoren. Hier omarmt Cooper onomwonden de illusie en slaat zijn eigen manie, heel even, om in quasi-psychotisch, grenzeloos spelplezier.

Aan het begin van de film, in een gesprek met Serge Koussevitzky en Aaron Copland waarin Bernsteins “tijdverlies” in Hollywood ter sprake komt, fluistert Montealegre hem toe dat zij zijn musicalwerk wil zien, wat juist door zijn collega’s wordt misprezen. Ze maakt aanstalten om te vertrekken, maar Bernstein kijkt haar verbaasd aan. “We can’t just leave.” – “Oh yes, we can,” werpt Montealegre tegen. Op de tonen van Bernsteins Fancy Free: Enter Three Sailors sleurt ze Bernstein van de lunch in Massachusetts rechtstreeks het podium van Broadway in New York op. De camera zweeft boven hen terwijl ze moeiteloos van de ene naar de andere ruimte rennen. In het theater kijken ze naar de opvoering van Fancy Free (1944), een dansstuk over drie matrozen die aan wal gaan in New York, gecomponeerd door Bernstein. Als in een droom bewegen Leonard en Felicia door de ruimtes heen, als getuigen van scènes die zich uitsluitend voor hun ogen voltrekken, zoals de drie matrozen die exclusief voor hen dansen. Dit noopt Felicia tot een vraag: waarom zou hij de musical de rug toekeren? Een gesprek dat zich, in tegenstelling tot de minutieuze realistische claim van andere aspecten van de film, niet werkelijk daar afspeelt, maar als in een utopische droom in een onmogelijke werkelijkheid. Coopers professionele psychose komt in deze scène het best tot zijn recht: de illusie toont zich als illusie, de manie krijgt een lyrische energie, voortgestuwd door Bernsteins muziek. Het personage van Bernstein lijkt het zelf niet te kunnen geloven. Dan wordt, dankzij een filmische ingreep van de montage, de oversteek totaal: Bernstein wordt een van de matrozen en danst voor Felicia. Het is een zeldzaam moment waarin Bernsteins en Coopers manie even lijken samen te vallen.

In The Band Wagon, een filmmusical uit 1953 van Vincente Minnelli, stelt Gabrielle Gerard een belangrijke vraag aan haar voorgeschreven danspartner Tony Hunter, vertolkt door Cyd Charisse en Fred Astaire.“Tony, can you and I really dance together?” “I don’t know. Let’s find out.” Ze komen uit verschillende werelden: hij is een verouderde Hollywoodster die terugkeert naar Broadway, zij een verfijnde ballerina uit de moderne dans. De centrale vraag is of ze samen kunnen dansen. Om een uitweg te vinden uit deze situatie nodigt Hunter haar uit om te gaan dansen in een club, maar zij is daar niet op gekleed. Ze besluiten een wandeling door Central Park te maken, waar het paar uiteindelijk de dans en de muziek zal vinden die hen samenbrengt.

In 1983 wijdde Eric de Kuyper een uitvoerige tekst aan deze scène, ‘Step by Step’. Met veel precisie beschrijft hij hoe in de musical de dans voortkomt uit iets ogenschijnlijk banaals als wandelen, en hoe zo de overgang van het narratieve naar het lyrische plaatsvindt. Uit de wandeling ontstaat, stap voor stap, op magische wijze een eerste danspas, een afgemeten armbeweging, en vervolgens een pirouette begeleid door zachtjes aanzwellende muziek; eenzame bewegingen die uiteindelijk versmelten tot een pas de deux. Het onwaarschijnlijke heeft zich voltrokken, Hunter en Gerard kunnen samen dansen.

Deze sequentie demonstreert ook op instructieve wijze hoe het nieuwe veld tot stand komt. “De choreografie is didactisch, bevat haar eigen metataal: ze toont wat ze is, hoe ze ontstaat en waarvoor ze staat.” Uit de eenvoudige wandeling ontstaat een nieuwe ruimte – “een utopische ruimte, ‘daar’ waar ‘dat’ mogelijk is geworden” – die haar grondslag heeft in het banale.7 De Kuyper wijst erop dat als genre de musical deze “vreemde didactische taak” op zich neemt waarbij ze haar eigen transgressieve processen ontvouwt. De lyriek behoudt haar kleur van onwaarschijnlijkheid, en bij de terugkeer naar de waarschijnlijkheid van het verhaal is alles anders. “Er is iets gaan wankelen in de vanzelfsprekendheid van het verhaal, van het realisme, van de waarschijnlijkheid. Taal, beweging, tijd en ruimte zijn gedurende enkele minuten anders geweest; hebben in het beste geval een tip van de sluier opgelicht.”8 Dit verklaart waarom zoveel musicals zich afspelen in de spanning tussen de wereld achter de schermen – zoals de repetities in The Band Wagon – en de wereld voor de schermen, waar de musical zelf tot leven komt. De magie kan niet gewoon getoond worden, ze moet “stap voor stap” gevormd worden. Want in films, net als in het echte leven, zingen en dansen personages niet zomaar. De weg naar dit gebied vol mogelijkheden moet zorgvuldig worden uitgestippeld.

Hoewel Maestro alludeert op dergelijke scènes uit oude musicals door te schakelen tussen de wereld voor en achter de coulissen, wordt de transgressie onherroepelijk verhinderd door Coopers opzichtige acteerwerk. Gevangen in de constructie van zijn eigen realisme, blijft alles gekleurd door een onmogelijke waarschijnlijkheid. Cooper lijkt bovenal de fictie zelf onschadelijk te willen maken.

Tegelijkertijd presenteren deze twee films een fundamenteel andere visie op vakmanschap. In The Band Wagon is de virtuositeit van de acteur-dansers licht en vanzelfsprekend. De sterren van toen, benadrukt De Kuyper, beheersten hun stijl volledig en acteerden met en via hun persona. Coopers performance in Maestro daarentegen hengelt vooral naar goedkeuring en bewondering. Virtuositeit wordt een karwei, een parade van techniek en arbeid waarin alles en iedereen wordt betrokken. De acteurs spelen niet samen maar ensceneren een “beeld” van samenspel, waarin vooral opgeblazen enthousiasme en intentie verheerlijkt wordt. Het resultaat is een onbedoelde pastiche van authenticiteit waarin Coopers medeacteurs gereduceerd worden tot decorstukken die in de eerste plaats licht moeten werpen op zijn performance. Coopers beoogde realisme mondt zo uit in een onverdraagbaar maniërisme. Zijn obsessie richt zich uiteindelijk niet op een stukje werkelijkheid, maar op een beeld dat elk verband met zijn oorsprong verliest. Wat overblijft is geen portret van Bernstein als kunstenaar, maar een kunstmatig opgeblazen constructie van expressie en originaliteit, losgezongen van de wereld van de echte componist-dirigent.

In een brief aan Serge Daney – die als voorwoord diende voor zijn Ciné journal uit 1986 – beschreef Gilles Deleuze de werking van de nieuwe beelden die ze sinds de jaren tachtig op hun schermen zagen verschijnen en die Daney omschreef als voorbeelden van “maniërisme”:

“Wanneer er niets meer achter te zien is, wanneer er niet echt veel op of in het beeld te zien is, wanneer er alleen nog maar een beeld is dat voortdurend over een bestaand, voorondersteld beeld schuift, wanneer ‘de achtergrond van het beeld ook altijd een beeld is’, tot in het oneindige, en dat hetgeen is dat we moeten zien.”9

De wereld achter deze beelden, gaat Deleuze verder, is verdwenen, ze is zelf film geworden. In dit spiegelpaleis van beelden blijft enkel de vraag over hoe we er zelf deel van kunnen worden, hoe we in het beeld kunnen worden opgenomen. De daaruit voortvloeiende fascinatie wortelt zowel in het contact met het beeld zelf als in het proces van zijn totstandkoming – een proces waarin de “gecontroleerde toeschouwer een kijkje mag nemen in de coulissen”. Deleuze verwijst naar een enquête waaruit bleek dat het bijwonen van een televisieopname in de studio als een van de meest gewaardeerde vormen van entertainment werd gezien: “het gaat niet om schoonheid of denken, maar om het contact met de techniek, het raken aan de techniek.”10

Maestro bevat verschillende scènes van fictieve opnames van televisieprogramma’s, te beginnen met een scène die de toeschouwer meteen meeneemt achter de schermen van een documentairereportage over Bernstein. De film opent met een reeks pancartes waarop de financierders en productiehuizen vermeld staan, terwijl meteen muziek van Bernstein klinkt, een pianoversie van A Quiet Place: Postlude. Het eerste beeld in kleur toont Cooper als een oudere Bernstein die pianospeelt in een huiselijke setting. Achter de piano zijn twee cameramannen, hun camera’s, een aantal lampen, een klankman en een journalist te zien. De camera van Maestro beweegt langzaam naar Cooper toe, waardoor de filmploeg geleidelijk aan zichtbaarder wordt. Cooper speelt de piano, zijn handen bewegen over het klavier; maar dan stopt hij, zucht, neemt zijn bril af en laat zijn hoofd hangen. De montage snijdt naar een closer shot van Cooper, genomen vanuit de positie van de camera’s en de journalist. “It’s always better on the piano, I don’t know why,” snuift hij. “So to answer your question, yes. I carry her around with me quite a bit. […] I miss her terribly.” Vervolgens zien we een shot op zijn rug, het gezicht van de journalist wordt nu duidelijk zichtbaar. Dan volgt een zwart-witbeeld in een slaapkamer dat het einde van de proloog markeert.

Deze openingsscène van Maestro werpt niet alleen een blik op toekomstige gebeurtenissen, maar laat ook meteen de thematiek van het verhaal doorklinken, zoals Bernsteins turbulente huwelijk met Montealegre en de ingrijpende impact van zijn verzwegen affaires met mannen. Tegelijkertijd maakt de scène ons ook getuige van de fictieve creatie van een beeld. Cooper filmt de geënsceneerde totstandkoming van documentaire beelden en lijkt zo een tipje van de sluier te lichten, alsof hij de illusie meteen wil doorprikken. Hij presenteert ons zijn eigen (gefingeerde) bewijsmateriaal zonder kunstmatige manipulatie, de werkelijkheid achter de schermen zoals ze is. Hier zit Leonard Bernstein die een interview geeft voor de Amerikaanse televisie.

Maar Cooper is Bernstein niet, natuurlijk. Toch doet die “ontmaskering” er niet toe. Ook de toeschouwer deelt de fascinatie voor en het verlangen naar de techniek. “Het bezoek aan de fabriek, met zijn strenge discipline, wordt het ideale amusement.”11 Deze scènes van gefictionaliseerde onthulling – een gesublimeerde blik achter de schermen – voeren de toeschouwer mee in een geabstraheerd spel van constructie, waarin het genot van het geleverde werk, de aanraking van het beeld, de inzet vormt. In Maestro is fictie een bouwwerk van vaardigheden en kennis, dat geverifieerd en gevalideerd moet worden. De excursie naar de fabriek licht geen tipje van de sluier, maar maakt de sluier volledig transparant en biedt ons “een wereld van controleurs en gecontroleerden die zich één voelen in hun bewondering voor de techniek en niets dan de techniek.”12

Beelden uit Maestro (Bradley Cooper, 2023)

ARTICLE
19.03.2025
NL EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande ` des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.

index

Related