Crisis in de “drooggekookte” Nederlandse cinema

Pleidooi voor een uitweg

Ofschoon Nederlanders een zekere trots etaleren op tal van terreinen – van schilderkunst (Rembrandt, Vermeer) tot voetbal (Cruyff, Gullit); van de Deltawerken tot dj’s (Tiësto, Martin Garrix) – laten ze zich zelden voorstaan op de in de eigen taal gesproken cinema.1 Sceptici hadden redenen te over om te schamperen over het vermeend ondermaatse niveau van de Nederlandse speelfilm toen het Britse onderzoeksbureau Olsberg SPI op het Nederlands Film Festival in september 2023 zijn rapport over de staat van de cinema in vijf Europese landen presenteerde.

Met 487 titels werden er in Nederland in de periode tussen 2010-2022 beduidend meer films geproduceerd dan in België (264), Denemarken (272), Oostenrijk (204) en Zweden (360), maar van die ruime oogst werden slechts twee Nederlandse titels geselecteerd voor de hoofdcompetitie van een prestigieus filmfestival – Borgman (Alex van Warmerdam, 2013) voor Cannes; Brimstone (Martin Koolhoven, 2016) voor Venetië.2 Geen van beide films voldeed echter aan de High Excellence-standaard, omdat ze niet de grens van 250.000 bezoekers haalden, hoewel Brimstone daar zeer dicht tegenaan zat. Ter vergelijking: in diezelfde periode kregen maar liefst elf Belgische films wél dat door Olsberg SPI opgestelde keurmerk, waaronder vier films van de Waalse broers Jean-Pierre en Luc Dardenne. Le gamin au vélo (2011) en Deux jours, une nuit (2014) staan zelfs op de plekken twee en drie, enkel nog overtroffen door Le tout nouveau testament (Jaco Van Dormael, 2015).3

De Nederlandse film kreeg in juni 2024 een volgende stevige opdoffer toen de gemeente Utrecht besloot om het advies van een commissie te volgen die de subsidieaanvraag van het Nederlands Film Festival (NFF) voor de jaren 2025-2028 had afgewezen. Het NFF wordt al sinds 1981 in Utrecht gehouden, indertijd onder een andere naam, De Nederlandse Filmdagen. De toekomst is echter ongewis nu het festival de gehoopte financiële ondersteuning van de gemeente van zes ton per jaar misloopt. Hoewel het NFF misschien wel het belangrijkste culturele evenement in Utrecht is, vond de commissie de betekenis van het festival voor de stad slechts 20 van de 30 punten waard. De relatief lage beoordeling is niet los te zien van het geringe aanzien van de Nederlandse (fictie)film. Zou de nationale cinema meer faam hebben, dan was continuering van de subsidie een stuk plausibeler geweest.

De minder gunstige reputatie van de Nederlandse fictiefilm is niet van de laatste jaren, maar heeft historische wortels. In dit artikel doe ik een poging om de vooroordelen over de Nederlandse speelfilm in perspectief te plaatsen.

De eerste golf NFA-regisseurs

Geschreven op verzoek van filmmaker Fons Rademakers had Jan Blokker in een tekst uit 1966 betoogd dat er in Nederland onmogelijk grote (film)conflicten kunnen ontstaan uit een zo “ondramatisch” vlak landschap met zijn “ondramatische klimaat” dat koele zomers en zachte winters kent. Bovendien is de Nederlander een “ondramatisch mens”, aldus Blokker: te “nuchter, tolerant, behoedzaam en zelfverzekerd” om spanningen uit te lokken.4 In zijn compacte studie Dutch Cinema: An Illustrated History (1979) beaamde de Britse filmhistoricus Peter Cowie Blokkers visie. Als je in zo’n gelijkmatig landschap leeft als de Nederlanders, zo stelde Cowie, dan is het niet vreemd dat men liever het alledaagse bestaan registreert dan dat men elementen uit het leven naar prikkelende fictie vertaalt. Geen wonder dus, aldus Cowie, dat zich in Nederland met zijn lege strakke einders en het Hollandse licht dat zo helder is als een eierschaal, een eerbiedwaardige documentaire-traditie heeft ontwikkeld.5

Terwijl de toonaangevende fictiefilms uit de jaren vijftig onderhoudende bioscoopsuccessen waren zoals Sterren stralen overal (Gerard Rutten, 1953), met het komische duo Snip & Snap, de schelmenromanverfilming Ciske de rat (Wolfgang Staudte, 1955) en de komedie Fanfare (Bert Haanstra, 1958), dankte de documentaire de respectabele status aan het feit dat makers zich niet spiegelden aan amusement, maar aan criteria voor (beeldende) kunst en artistieke cinema.6 Documentairemakers als Herman van der Horst, Bert Haanstra en Charles Huguenot van der Linden hanteerden montagepraktijken die een echo vormden van de principes van Sergej Eisenstein en Vsevolod Pudovkin.7 Door shots met elkaar af te wisselen kan een filmmaker visuele gelijkenissen en tegenstellingen creëren als bouwstenen voor een (impliciet) betoog. Het gedachtegoed van een filmmaker als Eisenstein was indertijd omarmd als kunstzinnig door de Nederlandsche Filmliga, met schrijver Menno ter Braak, filmmaker Joris Ivens en filmcriticus L.J. Jordaan als prominente leden, wier esthetische opvattingen in weerwil van het korte bestaan van de Liga (1927-1933) lang doorwerkten in het Nederlandse filmklimaat.8

De spiegeling aan kunstcriteria werd eens te meer onderstreept toen een nieuwe generatie documentairemakers begin jaren zestig innovatieve en rebelse schilders ging portretteren: Ed van der Elsken maakte De appel-iep (1961), Jan Vrijman De werkelijkheid van Karel Appel (1962) en Johan van der Keuken Lucebert, dichter-schilder (1962). Jonge aspirant-filmmakers die rond die tijd studeerden aan de in 1958 opgerichte Nederlandse Filmacademie (NFA) probeerden bij die nieuwe documentairemakers aan te haken en negeerden het enorme bioscoopsucces dat Haanstra had gekend met Fanfare, want zijn in Giethoorn opgenomen speelfilmdebuut was hen te provinciaal.9 Die eerste golf van net afgestudeerde NFA-regisseurs bootste de vrijzinnige mentaliteit na van de zogeheten Vijftigers – beeldend kunstenaars als Appel en Corneille, dichters als Lucebert, Gerrit Kouwenaar, Simon Vinkenoog, Remco Campert, zoals Hans Schoots uiteenzet in zijn Van Fanfare tot Spetters.10 Een paar concrete samenwerkingen tussen filmmakers en schrijvers/kunstenaars bekrachtigt die synergie. Frans Weisz’ langspeelfilmdebuut Het gangstermeisje (1966) is niet alleen gebaseerd op (de aanzet tot) een roman van Campert, maar deze schrijft ook het scenario van de film, die door Vrijman wordt geproduceerd. De onconventionele Vlaamse schrijver-dichter en kunstschilder Hugo Claus zal tussen 1958 en 1973 maar liefst vijf keer een script vervaardigen voor films van Fons Rademakers. De dichter Rein Bloem sprak de voice-over-teksten in van Body and Soul (1967), een in fraai zwart-wit geschoten korte film van René Daalder, die ook de NFA had afgerond.

De Filmacademie had bij zijn eerste lichtingen enthousiasme aangewakkerd voor buitenlandse cinema en met name Europese “art”-tendensen. Met hun eerste films knoopten Weisz, Nikolai van der Heyde, Wim Verstappen en Adriaan Ditvoorst aan bij het opruiende van de nouvelle vague, de Franse stroming rondom Jean-Luc Godard die “zondigde” tegen geijkte filmregels: jump cuts, bruuske overgangen in geluid, over de as springen.11

Het is frappant hoe nadrukkelijk Cowie internationale vergelijkingen maakt als hij in de hoofdstukken zes en zeven van zijn Dutch Cinema Nederlandse films uit de jaren zestig bespreekt als om te beklemtonen dat de makers het “ondramatische klimaat” wilden ontstijgen. De vroege films van Rademakers, te beginnen met zijn voor een Oscar genomineerde debuut Dorp aan de rivier (1958), zijn volgens Cowie niet ver verwijderd van Ingmar Bergman en Rademakers’ vierde speelfilm Als twee druppels water (1963), gedraaid door de nouvelle vague-cameraman Raoul Coutard, loopt vooruit op Persona (Ingmar Bergman, 1966) en Mr. Klein (Joseph Losey, 1976). Als Van der Heyde de François Truffaut van de nieuwe golf is vanwege zijn intense debuutfilm Een ochtend van zes weken (1966), dan opereert Weisz in zijn vroege fase in de geest van Jacques Rivette, aldus Cowie. De paranoïde sfeer in de zwart-witfilms van Ditvoorst doet bij vlagen denken aan Roman Polanski op z’n best.12

De jonge, talentvolle NFA-regisseurs hadden de opmaat kunnen zijn tot een internationale doorbraak van de Nederlandse fictiefilm. Ditvoorst maakte Ik kom wat later naar Madra (1965, 22 minuten), geprezen door Godard en Bernardo Bertolucci, en liet dat volgen door Paranoia (1967), een inderdaad aan Polanski’s Repulsion (1965) verwante verfilming van het gelijknamige verhaal van Willem Frederik Hermans. Van der Heydes opvolger van Een ochtend van zes weken was To Grab the Ring (1968), met Ben Carruthers, die ook al de hoofdrol had gespeeld in het via improvisatie tot stand gekomen Shadows (John Cassavetes, 1959), een ijkpunt in de Amerikaanse “onafhankelijke” cinema. Weisz had zich voor zijn Een zondag op het eiland van de Grande Jatte (1965), een opdrachtfilm ter gelegenheid van het Boekenbal met bekende schrijvers in bijrollen, laten inspireren door een schilderij van de Franse impressionist Georges Seurat, terwijl zijn Het gangstermeisje, dat zich deels afspeelde in Menton (Frankrijk) en Rome, mede gedragen werd door de Italiaanse acteurs Paolo Graziosi en Gian Maria Volontè. Aan ambitie geen gebrek, want in de film is de hoofdpersoon-schrijver verleid om zijn eigen succesvolle roman tot filmscript te bewerken, maar in een meanderend ritme dat zeker een vleugje Rivette ademt, kan de scenarist zich niet voegen naar de concessies die de makers van hem verlangen. Tegelijkertijd wordt hij geplaagd door dagdromen over een psychotische bassist, waardoor Het gangstermeisje gaandeweg een film over een creatieve impasse van de hoofdpersoon wordt, net als Otto e mezzo (Federico Fellini, 1963) dat was. En hoewel Weisz het als debutant uiteraard aflegt tegen Fellini, gepokt en gemazeld na zeven (en een halve) eerdere films, heeft Het gangstermeisje ondanks het beperkte budget een zekere schwung, zoals dat ook geldt voor de voor een appel en een ei gemaakte De minder gelukkige terugkeer van Joszef Katús naar het land van Rembrandt, het speelfilmdebuut van Wim Verstappen, ook uit 1966 en ook oud-Filmacademiestudent. Deze doelbewust rommelige kruising tussen documentaire en fictie, met scènes opgenomen te midden van demonstraties door provo’s in Amsterdam en tijdens het defilé bij paleis Soestdijk, werd later door het Filmmuseum op dvd uitgebracht samen met opvolger Liefdesbekentenissen (1967), met als aanbeveling dat het hier “vol. 1: nouvelle vague” van de Lage Landen betrof.

De belofte die met bovengenoemde films gewekt werd over een artistieke Nederlandse cinema, is evenwel niet ingelost. Als twee druppels water was de beste speelfilm van het decennium, en werd in 2007 opgenomen in de op het Nederlands Film Festival gepresenteerde canon.13 Maar het was lastig pronken met een film waarover producent Freddy Heineken een verbod had uitgevaardigd voor verdere vertoning, naar verluidt omdat zijn minnares Nan Los die de vrouwelijke hoofdrol speelde, hem zijn congé had gegeven.14 Internationaal bleven de films tussen 1965 en 1968 onder de radar, omdat ze nog niet volgroeid genoeg waren om zich te kunnen meten met de Europese art cinema die in die periode talloze hoogtepunten kende.15

Publiekssuccessen in de vroege jaren zeventig

Vanwege de evidente pogingen tot (artistieke) speelfilms in de tweede helft van de jaren zestig ontwikkelde er zich in dat decennium een alliantie van filmmakers en intermediairs – journalisten, critici, festivalorganisatoren. Critici stonden welwillend tegenover de bescheiden golf aan films en vooral Ditvoorsts Paranoia en Verstappens Joszef Katús-film kregen lovende recensies. Maar ondanks de lage budgetten was geen enkele van de door de NFA-regisseurs gemaakte titels winstgevend. Vooral Rademakers’ De dans van de reiger werd een pijnlijke verliespost. Hoofdrolspelers waren de Fransman Jean Desailly, bekend van Truffauts La peau douce (1964) en de Zweedse actrice Gunnel Lindblom uit Bergman-films, maar om op het filmfestival van Cannes vertoond te kunnen worden als nationale inzending, gold als voorwaarde dat die in het Nederlands was nagesynchroniseerd.16 Het podium van Cannes leek de extra investering waard. Rademakers had zelf de stem ingesproken van Desailly, maar in de oren van festivaldirecteur Robert Favre le Bret klonk het alsof zijn acterende landgenoot een keelaandoening had, en hij weigerde De dans van de reiger te vertonen.17 Rademakers had in acht jaar tijd maar liefst vijf speelfilms gemaakt, maar na dit financiële debacle stokte de productie. Een op handen zijnde samenwerking met Orson Welles verliep stroef en Rademakers kon pas weer een film regisseren omdat de Vlaamse BRT de schrijver Stijn Streuvels voor zijn honderdste verjaardag een verfilming van een van zijn romans wilde aanbieden. Streuvels, die net de 98 jaar niet zou halen, ging akkoord met het plan op voorwaarde dat Claus het script zou schrijven, en Claus op zijn beurt ging akkoord indien Rademakers zou mogen regisseren: Mira (1971), een adaptatie van Streuvels’ De teleurgang van den Waterhoek (1927) werd goed bezocht in zowel Vlaanderen (642.000) als Nederland (ruim 430.000). Maar hoe paradoxaal ook, vanwege de enorme toeloop van bezoekers zou deze film met enkele andere kaskrakers de “crisis” in de Nederlandse filmwereld inluiden, aldus Bart Hofstede.18

Met die “crisis” doelt Hofstede op de allengs brozer wordende alliantie tussen filmmakers en intermediairs. Dit verbond verzwakte vanaf 1971 toen een aantal van die regisseurs met artistieke aspiraties volop bezoekers naar de bioscoop wisten te trekken, met tamelijk realistische drama’s over een voormalige zedendelinquent in de Bijlmerflat (Verstappens Blue Movie), over een boerengemeenschap aan de Schelde met een wulpse jonge vrouw (Rademakers’ Mira) of over de strapatsen van een vrolijke boef inclusief autoachtervolging langs de Amsterdamse grachten (Weisz’ De inbreker, 1972). Grootste blikvanger was Paul Verhoeven, een gesjeesde NFA-student, die in de jaren zestig korte films met een surrealistische inslag had gemaakt, maar torenhoge bezoekersaantallen haalde met Wat zien ik!? (1971), over de vreemde lotgevallen van een prostituee met haar klanten, en met Turks fruit (1973), een gedoemde romance tussen een bohemien-artiest en zijn roodharige geliefde. De intermediairs deden tamelijk laatdunkend over de “publieksfilms”, omdat die gedreven werden door een zeker opportunisme. Het misnoegen bleek helder tijdens een rondetafelgesprek, opgetekend door Peter van Bueren voor het tijdschrift De Revisor in december 1974. Jan Blokker sprak tot Verhoeven dat deze “niet het type [is] dat met een ouderwets woord ‘auteur’ genoemd” wordt.19 Blokker gebruikte dat etiket “auteur”, gangbaar in de internationale filmkritiek, om Verhoeven te verwijten dat zijn werk geen herkenbare thematische obsessies of een “bepaald soort wereldbeschouwing weerspiegelt”.20 Hij zei tot Verhoeven: je verklaart hardop dat je graag Simon Vestdijks Anton Wachter zou willen verfilmen, maar je adapteert daarmee onvergelijkbare boeken als Wat zien ik!?, Turks fruit en Keetje Tippel. In de ogen van Blokker dient een filmmaker een creatieve en eigengereide geest te zijn die een coherent oeuvre nastreeft. Verhoevens reactie staat hier haaks op: je kunt wel per se je eigen zin willen doordrijven omdat jij een bepaalde film wil maken, maar je blijft in de marge werken als er geen producent is die voor jouw idee warmloopt: “als je wilt filmen, moet je commercieel zijn”.

Deze pragmatische insteek werd richtinggevend voor de Nederlandse cineasten die hun artistieke ambities in de ijskast opborgen, naar sommigen van hen hoopten tijdelijk. Bovenop de uitgeholde alliantie tussen filmmakers en intermediairs hadden hun keuzes twee belangrijke consequenties. Ten eerste spraken de plattelandspersonages in Mira behoorlijk recht voor hun raap, terwijl in eerdere films van Rademakers een wat geaffecteerde articulatie van de Nederlandse taal de norm was geweest. Ook in de andere succesfilms uit de vroege jaren zeventig zou een huis-, tuin- en keukentaal gehanteerd worden die onomwonden zegt waar het op staat, zoals dat past bij volkse types als prostituee Blonde Greet (Wat zien ik!?), kleine crimineel “Glimmie” en zijn karatemaat de Bonk (De inbreker), de dorpsbewoners, zoals aannemer Bram van Tienen, in de plattelandskomedie Help, de dokter verzuipt! (Van der Heyde, 1974) en de ongepolijste kunstenaar Erik Vonk (Turks fruit), die niet terugschrikt voor een godverdomme meer of minder.

Ten tweede drijven de publieksfilms uit de vroege jaren zeventig op een acteerstijl die meer naturel is dan de theatrale en koortsachtige aanpak in films als Paranoia en Het gangstermeisje, met hun nerveuze en in het geval van De dans van de reiger ronduit pathetische personages. Bij het franjeloos realisme in de bioscoopsuccessen past een manier van acteren die eerder rechttoe rechtaan is dan overdadig en meeslepend, en dat zou beter toegesneden zijn op de Nederlandse volksaard: nuchter, behoedzaam, zelfverzekerd, om de kenmerken van Blokker nog eens aan te halen. Filmmaker Martin Koolhoven beweert dat we van Amerikanen en Engelsen veel gemakkelijker theatraal acteren accepteren. Als je de dialogen uit films als Miller’s Crossing (Joel Coen, 1990) of Angel Heart (Alan Parker, 1987) naar het Nederlands zou omzetten, dan vinden we het ongeloofwaardig, alsof we naar Bassie en Adriaan zitten te kijken, aldus Koolhoven. In bijna iedere Nederlandse film sinds de jaren zeventig zit volgens hem een naturelle manier van spelen, want wij verdragen alleen maar realisme in onze films.21 Zowel de meer “realistische” spreektoon als de “naturelle” acteerstijl in de films van de vroege jaren zeventig openbaart wat als een breuklijn kan worden gemarkeerd: Weisz, Rademakers en Van der Heyde wisselden hun “internationale oriëntatie” in voor een meer “nationale oriëntatie”. Enkel Ditvoorst bleef vasthouden aan zijn stijlprincipes voor zijn middellange zwart-witfilm De blinde fotograaf (1973), zij het zonder enig commercieel succes.

Het bijna logische gevolg van die nationale oriëntatie is dat Nederlandse films steeds minder vertoond werden op internationale filmfestivals. Overigens was dit ook deels te wijten aan een andere programmeerstrategie bij festivals, omdat quota’s per land werden afgeschaft, maar desalniettemin is er sprake van een “fase van stilte”.22 Het internationale filmfestival van Rotterdam, opgericht in 1972, selecteerde van Nederlandse makelij enkel experimentele cinema of lyrische documentaires, terwijl de grote, buitenlandse festivals hun oog evenmin lieten vallen op de grote publieksfilms.23

Aan de ene kant geven de op de nationale marktgerichte publiekssuccessen de Nederlandse film een eigen identiteit, want ze zijn onderscheidend.24 Aan de andere kant wordt die identiteit ook de achilleshiel van de Nederlandse cinema. In de volksmond is die identiteit te vaak verengd tot de badinerende en schier onuitroeibare frase “functioneel naakt”. Deze typering is onmiskenbaar ironisch. Sceptici willen ermee zeggen dat de makers voorwenden dat het bloot getoond wordt voor nader begrip van het verhaal, maar wij, sceptici, weten wel beter, het is louter een flauw excuus. De impliciete aanname van deze sceptici is dat het bloot ophef dient te veroorzaken om zo een gebrek aan kwaliteit te maskeren. Het is een interpretatie die in de geest is van de weigering van het filmfestival van Cannes om Turks fruit te programmeren met als argument dat de artistieke kwaliteiten onvoldoende de hoeveelheid naakt rechtvaardigen.

Deze weigering is echter ook te duiden als een erkenning van het indertijd provocerende karakter van Turks fruit: wij, in Cannes, zijn huiverig om de seksscènes te tonen en dus zeggen we dat de film niet artistiek genoeg is. Daarmee wordt beklemtoond dat de Nederlandse publieksfilms uit de vroege jaren zeventig bloot integreerden in een periode dat dit nog een gewaagde keus was – nog vóór de Emmanuelle-films (vanaf 1974) of het Franse succes Les valseuses (Bertrand Blier, 1974). De provocerende aard van naaktscènes blijkt het best uit Blue Movie, door Verstappen naar eigen zeggen gemaakt om de regels van de Filmkeuring uit te dagen. Voor zover de term “functioneel naakt” met enig recht in negatieve zin gehanteerd kan worden, kan dat opgaan voor films die Turks fruit te gemakzuchtig als een na te bootsen model hebben genomen: Brandende liefde (Ate de Jong, 1983), De gulle minnaar (Mady Saks, 1991), De onfatsoenlijke vrouw (Ben Verbong, 1991), Zomerhitte (Monique van de Ven, 2008), Komt een vrouw bij de dokter (Reinout Oerlemans, 2009). Maar zulke halfbakken epigonen van Turks fruit zijn onderhand zo zeldzaam geworden dat het ronduit flauw is om dat vooroordeel omtrent gratuit bloot steeds weer op te rakelen.25

Nood aan verbeelding

Een wezenlijk nadeel van het succes van de grote publieksfilm is dat de hang naar onopgesmukt realisme in deze films de drang naar verbeelding in de films uit de tweede helft van de jaren zestig heeft weggedrukt. In met name Het gangstermeisje, De dans van de reiger en Paranoia werd de getormenteerde binnenwereld van hoofdpersonages verkend; de Joszef Katús-film riep vragen op over de scheidslijn tussen documentaire en fictie.26 De Nederlandse cinema nadien heeft echter de neiging ontwikkeld om die grens helder te markeren. Als er scènes zijn die aan de fantasie appelleren, is het gangbaar om die in een realistisch patroon in te bedden, zodat er geen verwarring ontstaat over de scheidslijn tussen waan en werkelijkheid.

Er zijn in de periode vanaf de jaren zeventig wel degelijk pogingen ondernomen om fantasie te prevaleren boven realisme, maar het zijn incidentele initiatieven gebleken. Verhoeven maakte het schitterende De vierde man (1983) over de hallucinante ervaringen van zijn hoofdpersonage, maar omdat hij het vaderlandse filmklimaat beu was geworden, vertrok hij naar Amerika. In 1986 muntte NRC Handelsblad-journalist Hans Beerekamp de term “Hollandse School”. Haaks op de publieksfilms met hun brutale vlerken, mondige prostituees, vrijpostige Bijlmerflatbewoners en olijke gangsters, portretteerden “Hollandse School”-films van Orlow Seunke, Joost Ranzijn en Jos Stelling bleue, weinig communicatief vaardige hoofdpersonages met hun eigen particuliere logica. Het werk van Alex van Warmerdam borduurt erop voort, zij het dat al sinds zijn debuut Abel (1986) de “manier waarop zijn personages spreken is doorgevoerd tot stijlmiddel: plechtig, gespeeld, absurd”.27 De films hebben een antinaturalistische verteltoon, verwant aan de cinema van de Fin Aki Kaurismäki, die in zijn oeuvre vanaf midden jaren tachtig een universum schetst dat de gangbare realiteit een kwartslag gedraaid lijkt te hebben. Die “Hollandse School” had een internationaal visitekaartje kunnen zijn, maar de productie droogde te snel op. Van Warmerdam maakt(e) nog wel steeds om de zoveel jaar een hoogstaande film, maar een “Hollandse School” is nooit tot een overkoepelende beweging uitgegroeid.

Het meest expliciete verzet tegen het vasthouden aan een traditie van onopgesmukt realisme in de Nederlandse cinema was het zogeheten “Manifest voor de Verbeelding” dat onder de naam De Fantasten in 1999 werd gelanceerd door Elbert van Strien, Guido van Gennep en Djie Han Thung.28 Daarin werd gepleit voor films die het alledaagse ontstijgen, onder het motto: fantasie is (ook) “een serieuze zaak”. De opstellers van het Manifest ageerden tegen de aanname dat maatschappelijk relevante kwesties alleen maar kunnen worden aangesneden via films die dicht op de “werkelijkheid” zitten. Fantasie wordt volgens hen in de Nederlandse filmwereld afgeserveerd als onbenullige spielerei. De veronderstelde tegenstelling tussen realisme als “diep” en genrefilms als “oppervlakkig” is even vals als hardnekkig. Ofschoon het Manifest door zo’n zeventig makers (regisseurs, scenarioschrijvers, cameramensen, acteurs) werd ondertekend en er instemmend werd geknikt in de filmwereld, heeft het Manifest niet tot een wezenlijke verschuiving geleid. Helaas, want juist Borgman en Brimstone, de enige twee Nederlandse films die voor grote competities geselecteerd zijn geweest sinds 2010, ademen de geest van het Manifest in de manieren waarop ze het alledaagse ontstijgen en de conventies van respectievelijk “home invasion”-film en western oprekken. In hun kielzog volgen onder meer de zwart-komische koloniale pastiche Sweet Dreams (Ena Sendijarević, 2023), geselecteerd voor Locarno, en Mr. K. (Tallulah H. Schwab, 2024), een kafkaësk mysterie dat in première ging in Toronto en op het Imagine Fantastic Film Festival in Amsterdam de Méliès d’Argent ontving voor beste Europese fantastische film.29 Ook een positieve uitzondering is de in Venloos dialect gesproken zwarte misdaadkomedie Fabula van Michiel ten Horn die was uitverkoren om het International Film Festival Rotterdam editie 2025 te openen. In Fabula wordt crimineel Jos, een “geboren verliezer”, niet alleen geplaagd door de steek van een roodgloeiende teek, die bovendien als verteller optreedt, maar Jos meent ook gedetermineerd te zijn door in magisch realisme gedrenkte folkloristische verhalen over een familievloek. De genoemde filmtitels zweven boven de werkelijkheid en roepen de “internationale” oriëntatie van de Nederlandse fictiefilm uit de jaren zestig in herinnering.

Spijtig genoeg zijn het witte raven, want een realistische filmstijl, die volgens de opstellers van het Manifest maar al te vaak in “drooggekookte” cinema verzandt, is een richtsnoer gebleven. Die dominantie heeft ertoe geleid dat ook diverse recente Nederlandse speelfilms nog steeds documentair aandoen, zeker wanneer ze maatschappelijke thema’s behandelen: voor haar Witte flits (2024) over een euthanasiegeval koos Laura Hermanides voor een registrerende aanpak. Hetzelfde zien we in De jacht op Meral Ö (Stijn Bouma, 2024) over een vrouw die, zoals veel andere gedupeerden, door de belastingdienst wordt opgejaagd omdat ze vermeend onterechte toeslagen zou hebben geïnd.

Het gros van de Nederlandse fictiefilms beperkt zich ertoe om emoties invoelbaar te maken, en precies dat maakt ze risicoloos en behapbaar. Ze behandelen heus urgente materie, maar ze kunnen niet nalaten (te) veel uit te spellen met dichtgetimmerde motivaties. De kijker van De jacht op Meral Ö snapt volkomen waarom Meral gefrustreerd is over de belastingdienst. De kijker van Witte flits begrijpt helemaal dat de ouders niet anders kunnen dan accepteren dat hun zoon dood wil. Emoties mogen heftig zijn zolang de oorzaak van die heftigheid voldoende duidelijk is. Een vrouw is aangerand door een pizzakoerier en dat verklaart haar impulsieve gedrag. Ouders zijn hun kind verloren en dus reageren ze radeloos. Personages mogen panisch zijn, maar de films zelf blijven zo stevig gegrond in de werkelijkheid dat de kijker verrast noch verward wordt.

Ik heb a priori geen enkel bezwaar tegen op realisme geschoeide cinema, maar wel tegen het feit dat er in die te realistische Nederlandse speelfilms zelden iets op het spel staat. In de succesvolste Belgische arthouse-titels van de afgelopen jaren, daarentegen, worden personages tenminste nog geconfronteerd met morele dilemma’s. Moet Leo zich wel of niet schuldig voelen aan de zelfdoding van zijn beste vriendje (in Close van Lukas Dhont)? Moeten werknemers wel of niet van hun bonus afzien zodat een collega haar baan kan behouden (in Deux jours, une nuit van de Dardenne-broers)? Het zijn films waarbij er zich niet alleen een drama ontvouwt, maar waarbij de kijker ook bij zichzelf te rade kan gaan: hoe sta ik er zelf in?

Het is exemplarisch dat de VEVAM-prijs voor “eigenzinnige cinema” tijdens het programma Forum van de Regisseurs op het Nederlands Film Festival in 2024 werd gewonnen door de documentaire Gerlach van Luuk Bouwman en Aliona van der Horst, omdat die volgens het juryrapport zo overtuigend naar empathie van de kijker hengelt. De kwaliteit van de documentaire staat buiten kijf, maar het simpele feit dat deze titel over een koppige akkerbouwer deze competitie wint (en niet bijvoorbeeld de compromisloze middellange genrefilm Trauma Porn Club van Michael Middelkoop), bevestigt hoezeer de Nederlandse cinema vastzit in invoelbaar drama. Wat nodig is om die uit de zompige klei te trekken, zijn scheuten verbeelding en/of spannende (morele) dilemma’s.

Oproep aan neerlandici

Bovenstaande miniatuurschets heb ik opgehangen aan in de knop gebroken tendensen. De kunstzinnige aspiraties in de jaren zestig, verwant aan Europese “art” cinema, zijn nooit helemaal ontkiemd, simpelweg doordat commercieel succes uitbleef. In feite markeert het volledig Engels gesproken Obsessions (1969) een vroeg eindpunt, een “sex and psycho-suspense mystery” (aldus regisseur en eveneens oud-Filmacademiestudent Pim de la Parra) die eerder “artsploitation” is dan “art” cinema: de hoofdrolspeler tuurt door een gat in de muur naar de seksuele escapades van zijn buurman en komt zodoende in een misdaadplot terecht.

De naar “art” cinema neigende tendens werd overvleugeld door de “nationale”, op realisme gestoelde publiekssuccessen in de vroege jaren zeventig die zo rond 1975 uitdoofden na Verhoevens Keetje Tippel en Weisz’ Rooie Sien. Hoe kortstondig ook, deze triomfen aan de kassa’s hebben een lange schaduw geworpen over het beeld van de Nederlandse fictiefilm, mede omdat geen enkele tendens de herinnering aan deze, met het vooroordeel “functioneel naakt” behepte films heeft weten weg te spoelen. In een naschrift uit 2019 concludeerde naamgever Beerekamp zelf al dat de “Hollandse School” in de jaren tachtig misschien weinig meer dan een “modeverschijnsel” is geweest, omdat na publicatie van het artikel in 1986 er nauwelijks nog films in die trant zijn gemaakt, met uitzondering van wellicht Ei (Danniel Danniel, 1988), Han de Wit (Joost Ranzijn, 1990), Oh Boy! (Orlow Seunke, 1991), De Noorderlingen (Alex van Warmerdam, 1992). Die School mist het soortelijk gewicht van een heuse beweging, zoals andere filmculturen wel overkoepelende en gezichtsbepalende “nieuwe golven” hebben gehad, van de Franse nouvelle vague en de Tsjecho-Slowaakse nová vlna in de jaren zestig tot aan het Deense Dogme 95 en de Roemeense noul val vanaf 2004.

Bij gebrek aan eerbiedwaardige uithangborden wordt elke discussie over Nederlandse film al snel een geval van selectief winkelen en “kersen plukken”, en precies daar wringt de schoen. De bachelor-programma’s van de opleidingen Nederlandse Taal en Cultuur bespreken de nationale cinema op z’n best in de marge, als die al aan bod komt. Voor zover neerlandici zich op (fictie)films richten, gaat het bij voorkeur om adaptaties van (klassieke) boeken. Daar is uiteraard niks mis mee, maar de stap naar structureel onderzoek naar Nederlandse cinema wordt zelden gezet, terwijl de Nederlandse speelfilm talloze titels heeft voortgebracht die bij elkaar opgeteld een fraai corpus zouden vormen bij (een) college(s) “Nederlandse cinema”: werk van Verhoeven, Rademakers, Weisz, Koolhoven, Seunke en Stelling maar ook Marleen Gorris, George Sluizer, Nanouk Leopold, Mijke de Jong, Jim Taihuttu, Mike van Diem, Nouchka van Brakel, Urszula Antoniak, Eddy Terstall.

Zolang neerlandici nalaten om de Nederlandse (speel)film een stelselmatige plek in hun curriculum te bieden, zal er weinig aandrang zijn om die tot cultureel erfgoed te rekenen. Zonder academische bijval blijft de Nederlandse cinema een muurbloempje, overwoekerd door een calvinistische mentaliteit. Op naar een generatie neerlandici met affiniteit met filmcultuur.

• 1Had de dood in 2019 van Rutger Hauer, Nederlands grootste filmster, niet een toespraak verdiend door minister-president Rutte of koning Willem-Alexander? Zo hield de Franse president Emmanuel Macron een rede bij het overlijden van acteur Jean-Paul Belmondo bij wijze van eerbetoon aan een nationaal icoon.
• 2Sinds de presentatie van het onderzoek is Babygirl geselecteerd voor de competitie in Venetië in 2024. Het is weliswaar een Amerikaanse film, maar geregisseerd door de Nederlandse Halina Reijn, met de Nederlandse director of photography Jasper Wolf en gecoproduceerd door Man Up dat door Reijn wordt gerund.
• 3 Van Dormael en de Dardenne-broers hebben in het verleden al vaker geglorieerd op grote filmfestivals. De cijfers voor België steken vooral zo gunstig af, omdat sinds het door Olsberg SPI gehanteerde peiljaar 2010 een nieuwe lichting Belgische filmmakers zich met succes heeft aangediend op internationale podia: Felix van Groeningen, Michaël Roskam en Geoffrey Enthoven staan in de lijst, en Lukas Dhont zelfs met twee titels. Zie Olsberg SPI. International Benchmark Study: Report to the Netherlands Film Fund (18 september 2023), https://www.vaf.be/files/Onderzoek/International-Benchmark-Study-Locked-2023-09-18-10-50am.pdf
• 4Geciteerd in Mieke Bernink. Fons Rademakers: Scènes uit leven en werk. Abcoude: Uniepers, 2003, p. 142.
• 5Peter Cowie. Dutch Cinema: An Illustrated History. London: Tantivy Press, 1979, p. 9. “[T]he light of the Netherlands (…) has a bloom and an eggshell-brightness”.
• 6Bart Hofstede. Nederlandse cinema wereldwijd: De internationale positie van de Nederlandse film. Amsterdam: Boekmanstudies, 2000, p. 75.
• 7In een artikel voor het filmblad Skoop onder de titel “Een zootje ongeregeld, of niet” (1966) had Jan Blokker die montagepraktijken gekraakt. In zijn ogen toonden de naoorlogse Nederlandse documentaires overwegend een “mensloos” universum. Hij noemde geen titels maar doelde vast op onder meer Bouwspelelementen (Huguenot van der Linden, 1963), Haanstra’s Spiegel van Holland (1950) en De stem van water (1966) alsmede Van der Horsts Houen zo! (1952) en Prijs de zee (1957), toen hij stelde dat ze “stenen en dijken en vogels en molens en olieboringen en zuiderzeewerken [sic] en delta-prestaties [filmden], en af en toe monteerden ze er een kop van een boer of een arbeider tussendoor […]” (p. 76-77). Mensen zijn volgens hem marginaal in zulke documentaires en dienen enkel als “‘bouw’-elementen” in een groter betoog (p. 77).
• 8Zie de studie van Ansje van Beusekom. Kunst en amusement: Reacties op de film als een nieuw medium in Nederland, 1895-1940. Haarlem: Arcadia, 2001. Zij zet helder uiteen hoe de Filmliga meende dat de Amerikaanse cinema hoogstens “meesterlijke kitsch” voortbracht, terwijl de (zwijgende) Europese film, waaronder het werk van Eisenstein en Pudovkin, als kunst kon worden erkend (p. 282).
• 9Na de “slechts” 746.000 bezoekers voor De zaak M.P., teleurstellend laag naar de maatstaven van Haanstra, trekt zijn terugkeer naar de documentaire met Alleman (1963) maar liefst 1.665.000 bezoekers. De kritiek was Alleman gunstig gezind, zij het dat de film in het net opgerichte filmblad Skoop, opgericht door onder anderen Pim de la Parra en Wim Verstappen, helemaal werd afgebrand.
• 10Hans Schoots. Van Fanfare tot Spetters: Een cultuurgeschiedenis van de jaren zestig en zeventig. Amsterdam: Bas Lubberhuizen, 2004.
• 11Een “internationale” blik gold voor Weisz in het bijzonder omdat hij na de Filmacademie naar de Italiaanse filmschool Centro Sperimentale in Rome was gegaan, waar hij de korte film Ping pong e poi (1962) maakte. Bovendien schoot hij het dertig minuten durende Helden in een schommelstoel als onderdeel van een Italiaanse omnibusfilm Gli eroi di ieri… oggi… domani (1964).
• 12Cowie, pp. 75-76; p. 88; p. 100.
• 13Een commissie onder voorzitterschap van Jeltje van Nieuwenhoven hanteerde zeer strikte selectiecriteria en nam slechts zestien filmtitels op in de canon. Naast documentaires, zwijgende films, animatie, jeugdfilms, experimentele cinema, korte films waren er vijf naoorlogse speelfilms. Behalve Als twee druppels water waren dat Fanfare, Turks fruit, Flodder (Dick Maas, 1986) en De Noorderlingen (Alex van Warmerdam, 1992).
• 14De film zou in 2002 opnieuw worden uitgebracht nadat Heineken was overleden.
• 15Om me tot 1966 te beperken: Bergmans Persona; Michelangelo Antonioni’s Blow-up; Andrei Tarkovsky’s Andrei Rublev; Robert Bressons Au hasard Balthazar; Carlos Saura’s La caza; Vera Chytilová’s Daisies; Jiri Menzels Hou de trein in het oog; Polanski’s Cul-de-Sac; Truffauts Fahrenheit 451; Claude Lelouch’ Un homme et une femme.
• 16Op het filmfestival van Cannes werden quota per land vanaf de editie in 1972 afgeschaft.
• 17Zie Bernink, p. 75.
• 18Hofstede, p. 80.
• 19De term “auteur” kende verschillende definities – afhankelijk of je de omschrijving ontleende aan de critici van Cahiers du cinéma in de late jaren 1950, aan de Amerikaanse filmcriticus Andrew Sarris in de vroege jaren zestig of aan de Britse filmtheoreticus Peter Wollen. Blokker leek de weergave van Wollen te volgen toen hij Verhoeven verweet dat zijn films een bepaald soort wereldbeschouwing ontberen. Zie Peter Wollen. “The Auteur Theory”, in Signs and Meanings in the Cinema. London: Secker & Warburg, 1969, 74-115.
• 20Zie Peter van Bueren. “Literatuur en film: een gesprek”, De Revisor 1 (1974): 39-47. https://www.dbnl.org/tekst/_rev002197401_01/_rev002197401_01_0172.php
• 21Zie het interview dat Gerhard Busch had met Koolhoven: https://www.vprogids.nl/cinema/nff/artikelen/Koolhoven-Busch.html De films van Alex van Warmerdam kunnen als een uitzondering gezien worden, maar hij heeft dan ook een achtergrond in het theater. Koolhoven noemt expliciet de acteerstijl van Victor Löw in de film Karakter (Mike van Diem, 1997) als een positieve variatie. Löw speelt volgens hem “heel dik” en heeft ook watjes in zijn mond gedaan voor een theatraal effect.
• 22Zie Hofstede, 122.
• 23De meest opvallende uitverkiezingen waren die van qua omzet relatief marginale titels, zoals Mariken van Nieumeghen (Jos Stelling, 1974) voor de competitie van het filmfestival van Cannes en Dokter Pulder zaait papavers (Bert Haanstra, 1975) in Berlijn, met 280.000 bezoekers in de Nederlandse bioscopen een voor Haanstra-begrippen bijzonder bescheiden toeloop. Van Verhoeven was alleen de korte film De worstelaar (1971, 20 minuten) op het filmfestival van Berlijn te zien.
• 24De successen van de publieksfilms doven uit na Keetje Tippel (Verhoeven, 1975) en Rooie Sien (Weisz, 1975); Heb medelij, Jet, uitgebracht in oktober 1975 markeert hier het eindpunt, een film waarover Weisz zelf uiterst teleurgesteld was, omdat die te ver afstond van zijn oorspronkelijke ambities. Hij ging voor theater werken en maakte televisiefilms, maar pas in 1981 verschijnt zijn eerstvolgende bioscoopfilm weer in de theaters, Charlotte, een film die hem zo na aan het hart ligt dat hij zijn filmloopbaan verdeelde in een BC (before Charlotte) en een AC (after Charlotte).
• 25In een interview met Edo Dijksterhuis op 26 maart 2024 zei adjunct-directeur Floortje Smit van Het Ketelhuis: “Er zijn nog veel vooroordelen over de Nederlandse film die telkens maar herhaald worden terwijl ze allang niet meer waar zijn. Bijvoorbeeld dat er zoveel gratuit bloot in te zien is. In welke films dan?” Zie Edo Dijksterhuis. “Alex de Ronde en Floortje Smit over 25 jaar Het Ketelhuis: ‘Niet alle Nederlandse films hoeven worden uitgebracht’” Filmkrant.nl (2024), https://filmkrant.nl/interview/niet-alle-nederlandse-films-hoeven-worde…
• 26Body and Soul is een ironisch-speelse schets van een bodybuilder wiens voornaamste angst is dat zijn lichaam te groot wordt voor zijn geest.
• 27Randa Peters. “De vijf mooiste Nederlandstalige filmdialogen”, Eye Magazine (24 april 2017), https://www.eyefilm.nl/magazine/de-vijf-mooiste-nederlandstalige-filmdialogen/186664
• 28Zie De Fantasten. (1999). “Manifest voor de verbeelding”, 9 https://www.vprogids.nl/cinema/luister/podcasts/op-de-vijfde-rij.html
• 29Ook vermeldenswaard is De Oost (Jim Taihuttu, 2021), een op de historische kapitein Raymond Westerling gebaseerde film, die kritiek kreeg vanwege zijn “operateske finale”. Taihuttu werd verweten een “filmeinde” te hebben gecreëerd,waarin hij nadrukkelijk afweek van ware gebeurtenissen. Zie ook, Peter Verstraten, “Was Nederland klaar voor het einde van De Oost?” Rekto:Verso, tijdschrift voor cultuur en kritiek (5 november 2021), https://www.rektoverso.be/artikel/was-nederland-wel-klaar-voor-het-eind…