Aandacht als liefde

Een gesprek met Bas Devos over Here (2023)

Here, de vierde langspeelfilm van filmmaker Bas Devos, speelt sinds vorige week in Belgische cinema’s. De film ging vorig jaar in première op de 73ste editie van de Berlinale, waar hij zowel de Encounters als de Fipresci Award won. Here is, na Hellhole (2019) en Ghost Tropic (2019), de derde film waarin Brussel een belangrijke rol speelt. Hellhole vervlecht de verhalen van drie verdwaalde Brusselaars in de nasleep van de terroristische aanslag op 22 maart 2016, terwijl Ghost Tropic het verhaal vertelt van een vrouw die na een lange werkdag in slaap valt in de laatste metro, wat leidt tot een reeks ontmoetingen in het nachtelijke Brussel.

Net als in beide vorige films, staan in Here opnieuw ontmoetingen centraal. Film is voor Devos een manier om dichterbij te komen. Dichter bij iemand, of bij een plaats. De acteurs uit de verschillende films lijken mee te reizen tussen de projecten van Bas Devos. Stefan Gota, de acteur die het gelijknamige personage Stefan speelt in de nieuwe film, vertolkte reeds een kleinere rol in Ghost Tropic. Here gaat over een Roemeense bouwvakker, Stefan, die in Brussel woont en op het punt staat om na zijn laatste werkdag terug naar Roemenië te verhuizen. In afwachting van de reparatie van zijn auto, kookt hij nog een grote pot soep met restjes in zijn koelkast, om uit te delen als afscheidscadeau aan vrienden en familie. De soep vormt al snel een excuus om het vertrek uit te stellen. Stefan ontmoet al dwalend door de stad de jonge Belgisch-Chinese vrouw Shuxiu (gespeeld door Liyo Gong), die in een restaurantje werkt. Zij bereidt een doctoraat over mossen voor. De twee personages raken verwikkeld met elkaar in hun aandacht voor de dingen. Stefan is tijdens zijn zwerftochten genereus met aandacht, zowel voor mensen die hij ontmoet als voor de dingen die hij ziet. Zijn aandachtige blik is onbekommerd. Shuxiu spendeert dagelijks uren met het bestuderen van de allerkleinste organismen, maar haar aandachtigheid is omhuld geraakt door een academische afstand. De ontmoeting met Stefan leidt tot een vernieuwde blik.

Naar aanleiding van de Belgische release van Here op 17 januari sprak Sabzian met Bas Devos over het maakproces van zijn vierde langspeelfilm.

Tillo Huygelen: Hoe ben je begonnen aan dit project?

Bas Devos: Gedeeltelijk al tijdens het draaien van mijn vorige film, Ghost Tropic. Stefan, die de hoofdrol speelt in Here, had ook een kleine rol in Ghost Tropic. Hij stond toen maar twee dagen op set maar we waren al langer bevriend. Tijdens het maken van de film ontdekte ik dat er iets was dat ik bijzonder vond aan hem. Toen ontstond een vaag idee dat ik iets wilde maken met Stefan. Een film maken is soms gewoon een drogreden om dingen, mensen en plekken beter te leren kennen. Ik wilde wel meer over Stefan te weten komen.

Ik wist in het begin niet zo goed hoe groot de rol van Stefan zou zijn in Here. Zoiets kan ik slecht op voorhand bedenken. Ik moet echt gaandeweg uitvinden wat ik wil doen. Het intrigeerde me dat hij een Roemeen was en op de een of andere manier hier terechtgekomen was. Daardoor was ik nieuwsgierig naar zijn verhaal en bij uitbreiding het verhaal van de Roemeense gemeenschap in Brussel. Hier in Schaarbeek waar ik woon is bijvoorbeeld een Roemeense kerk die elke zondag afgeladen vol zit. Ik kreeg veel verhalen te horen die me nog onbekend waren. Het viel me op hoe bereidwillig zij waren om te spreken. Ik heb met veel mannen gesproken die hun dagen doorbrengen op bouwwerven, met mannen en vrouwen die in de ziekenhuizen werken. Mensen die echt de handen vol hebben. Ondanks hun drukke werkleven vonden ze wel de tijd om met mij te gaan wandelen op een vrije zondag en te spreken over de manier waarop ze hier terechtgekomen zijn en wat ze van hun job vinden. Dat researchwerk heb ik samen met Stefan gedaan. Hij bleek uiteindelijk even geïnteresseerd als ik omdat hij die gemeenschap ook niet zo goed kende.

Ik wist pas veel later wat ik zou aanvangen met al die verhalen. Dat gebeurde pas toen die verweven raakten met andere ideeën die in mijn hoofd rondzweefden, waaronder die over de natuurlijke wereld en het denken over grond: Wat kan het betekenen om van een plek te zijn? Wat betekent het om ergens te komen werken maar niet van die grond te zijn? Op die vragen kreeg ik soms heel mooie antwoorden.

Huygelen: Bij het overschouwen van je eerdere werk valt op dat elke film een uitdrukking lijkt te zijn van een specifiek gevoel ten opzichte van Brussel. Hellhole ademde een beklemmende sfeer uit vanwege de aanslagen in Brussel, terwijl Ghost Tropic meer een herontdekking van de stad lijkt te zijn. In Here richt je je letterlijk naar de grond. Bouwen de films voort op elkaar?

Dat weet ik niet zo goed. Je kan achteraf wel bepaalde dingen in de film zien natuurlijk, maar tijdens het maken ben ik heel verdwaald en kan ik de dingen moeilijk begrijpen. Momenteel ben ik bezig aan een nieuwe film en het is zo’n knoeiwerk. Het lijkt alsof ik niet nadenk en niet werk, terwijl er ongetwijfeld al iets aan het interageren is met iets wat ik voorheen heb gedaan. Je hebt iets gemaakt en je hebt daaruit geleerd. Wat je geleerd hebt wil je verder verkennen en wat je niet fijn vond laat je achterwege. Deels doe je iets anders en deels wil je graag verder met een bepaalde materie. De brug tussen Ghost Tropic en Here was voor mij heel helder omdat ik mezelf had voorgenomen om een narratief zonder conflict uiteen te zetten. Waarmee ik bedoel dat het narratieve gegenereerd kan worden vanuit verbinding en samenwerking, en niet vanuit tegenstellingen en antagonisme. Dat vond ik het angstaanjagende aan het maakproces van Ghost Tropic. Er is was niet echt een “probleem”. Het hoofdpersonage valt in slaap maar de Brusselse nacht is nooit bedreigend. Er verschijnt niemand met een mes van achter de hoek. Ik merkte dat ik te vaak doordrongen was van een bepaalde conventie over wat het narratieve moet zijn. Als je de clichématige opzet van een vrouw die ’s nachts in Brussel alleen naar huis wandelt zou volgen, had het een heel ander soort film kunnen zijn. Bij Here was de keuze veel duidelijker en scherper. Ik durfde het nu ook helder te zeggen: deze film gaat gewoon over een man die soep maakt. Volgens mij is dat voldoende.

Suzanne De Baene: In Here breng je twee ver uit elkaar liggende werelden samen: de wereld van mossen en de wereld van arbeidsmigratie. Hoe heb je die twee met elkaar in verband gebracht?

Eigenlijk heel eenvoudig: door een scène te schrijven waarin een man die in Brussel werkt een vrouw tegenkomt die met mossen bezig is. Ergens weet je dat er een reden is waarom je die scène schrijft maar die reden blijft nog lange tijd onduidelijk. Initieel weet je niet of die de film ooit zal halen. Het waren gewoon twee zaken die me bezighielden. Ik was veel aan het lezen over het ondergrondse, over de wereld van schimmels, over korstmossen en het microscopische, vooral vanuit wetenschappelijk perspectief. Wat valt te leren uit die kleinste planten? Wat is er specifiek aan de observatie van het allerkleinste? Daaruit kwam de idee van aandacht. De allerkleinste planten vragen om een aandacht die grotere en hogere planten niet vragen. Een bos vraagt geen aandacht. We zien het als een mooie achtergrond. We zijn blij als we in een bos rondlopen. Je moet niet stilstaan om een boom te kunnen bekijken. Je moet al zeker niet op je knieën gaan zitten of op je buik gaan liggen. Je ziet vaak mensen met een verrekijker naar vogels kijken maar je ziet zelden iemand met een loep kijken naar de manier waarop stuifmeel kleeft aan de pootjes van een bij. Terwijl daar gigantisch veel gebeurt. Daar ontstaat leven. Maar we kijken daar niet zoveel naar.

Het verhaal klikte in het denken over aandacht. Dat heeft die twee werelden met elkaar verbonden. Ik vind het mooi hoe het personage dat Stefan speelt, aandacht spendeert aan de mensen rondom hem. Bij de mossen was het de aandacht die gegeven wordt aan het allerkleinste. Zo ontstond een ontmoeting zonder woorden, via iets dat tussen hen ligt.

Huygelen: Filmmakers die werken met niet-professionele acteurs gaan soms uit van een bepaalde natuurlijke presence bij de mensen die ze casten. Daarbij wordt acteursregie nu en dan naar het achterplan geschoven. Hoe ga jij te werk met niet-professionele acteurs en hoe bereid je hen voor op een rol?

Het hangt heel erg af van wie er voor je staat en welke noden die heeft. Ik werk vaak met een mix van professionele en niet-professionele acteurs. Ik kies niet snel voor mensen met een bijzondere fysiek of presence, eerder voor een intrinsieke spelerskwaliteit. Ik ben echt op zoek naar mensen die er zin in hebben. Een goed voorbeeld is Alina Constantin, de actrice die de zus van Stefan speelt. Zij werkt in het echte leven als poetshulp en heeft twee kinderen. Ze kwam de casting binnen met de gedachte: ik ga de rol nooit hebben. Tegelijk vertelde ze dat ze gewoon graag iets voor zichzelf wou doen en het wel leuk vond dat we die casting organiseerden. Ze had het gevoel dat ze te weinig voor zichzelf deed. Dat vond ik al heel charmant. Ze had niet de verwachting om een wereldster te worden. Ze vond het gewoon leuk om eens te proberen. Uiteindelijk deed ze het onwaarschijnlijk goed. Iemand moet niet per se acteurstechnieken beheersen maar moet er wel plezier in hebben. Het is elke keer opnieuw een zoektocht. Alina was bijvoorbeeld heel zenuwachtig en dat is altijd zo gebleven. Maar ze speelde misschien met meer toewijding dan sommige professionele acteurs.

Ik maak dus geen onderscheid tussen professionele en niet-professionele spelers. Ook bij professionele spelers is de vraag voor mij altijd: wat heeft hij of zij nodig? Sommige acteurs hebben bijvoorbeeld veel aandacht nodig. Of ze stellen vreemde vragen zoals: “Waar kom ik vandaan?”. Dan is het mijn taak om de tijd te nemen om dat samen met hen te bedenken. Het wordt problematisch als je een speler niet het achterste van je tong laat zien.

Huygelen: In hoeverre is het schrijven zelf en bij uitbreiding het scenario voor jou belangrijk?

Schrijven neemt voor mij een andere vorm aan dan een klassiek gestructureerd scenario, waarbij je voortdurend in dramatische gebeurtenissen moet denken; “Hier moet nu iets gebeuren”. Van zulke narratieve vraagstukken word ik nerveus. Schrijven is voor mij, en dat klinkt misschien kinderachtig, als een soort breiwerk. Eerst schrijf ik een scène waarvan ik denk dat ik ze zou willen filmen. Vervolgens schrijf ik er een die erna zou kunnen plaatsvinden. Soms is de logica tussen scène A en B heel helder, andere keren is het totaal onduidelijk wat de twee met elkaar verbindt. Bijvoorbeeld wanneer geknipt wordt van een shot waarin een Roemeense man in zijn keuken staat naar een vrouw die in het Mandarijn over mos spreekt. Zo ga ik doorbreien tot ik voel dat er een soort einde bereikt is. De eerste versies zijn nooit goed, wat altijd een beetje gênant is. Als er te betekenisvolle of intentionele momenten overblijven, probeer ik die eruit te halen. Dat lukt nooit volledig. Misschien ligt daar mijn limiet als schrijver, maar ik vind het ergens ook leuk dat er iets kan ontstaan waarvan je niet volledig weet hoe het er gekomen is maar waar je wel bij voelt dat er een schrijver aan het werk geweest is. Je voelt dat er iets gebouwd is. Ik zoek een vreemde balans tussen de dingen die ik leuk vind aan schrijven en het tegelijk niet te serieus nemen van het schrijven.

De Baene: Is het ook iets dat je loslaat zodra je aan een film begint?

Ja en neen. Wat ik loslaat is het beeld dat ik van de film heb. Ik probeer alles echt opnieuw te zien, wat moeilijker is dan het lijkt. Want je hebt veel voorbereidingen getroffen. Je kent de locaties, je weet wie er op de locaties zal staan en je weet soms zelfs welke kledij de acteurs zullen aanhebben. De contouren van de film zijn al zichtbaar. Maar ik denk wel dat ik met mijn director of photography Grimm Vandekerckhove een werkwijze heb gevonden om ook op de set dingen te ontdekken. Anders moet je gewoon uitvoeren wat je vooraf bedacht heb. Er ontstaat toch altijd iets onverwachts en nieuws. Spelers zijn mensen en doen niet exact hetzelfde als wat je in je hoofd had. Ik probeer te observeren hoe mensen zich op dat moment bewegen en me aan te passen. Op die manier laat je het schrijven los. Het kader is het enige dat overblijft. Je werkt verder met wat er op dat moment werkelijk is.

De Baene: Ghost Tropic heb je in een relatief korte periode gedraaid. Had je voor deze film meer tijd?

Die tijd er altijd door de manier waarop ik werk. Ik draai gewoon niet te veel shots. De meeste filmploegen werken elke dag op een filmset, zij zijn het gewoon en werken als een machine. Zij draaien makkelijk vijftien shots op een dag, maar zelf heb ik het nooit prettig gevonden dat je op een draaidag elke seconde een horloge in het oog moet houden. Ik merk dit heel hard bij de studenten aan wie ik nu lesgeef op het KASK. Het lijkt ingebakken dat filmen gelijkstaat met op tijd klaar zijn. Dat is helemaal niet zo. Op tijd klaar zijn is natuurlijk prettig voor iedereen, maar volgens mij kan je beter de condities creëren waarin je de tijd niet of zo weinig mogelijk voelt. Voor mij betekent dat scherpe keuzes maken over wat je nodig hebt en wilt filmen. Dat heeft als consequentie dat je bepaalde dingen ook niet kan doen en moet aanvaarden dat dit het is. Dat stelt je, denk ik, in staat om op een rustige manier te zoeken. En hoe vaker je het doet hoe meer vertrouwen je daarin krijgt. Dat je zonder een découpage, zelfs onvoorbereid, op de set kunt verschijnen, maar met het vertrouwen dat het zeker zal lukken met mensen die weten wat ze doen. Zonder angst te hebben. Dat is, denk ik, de manier waarop ook veel andere filmmakers het doen. Door zichzelf de vrijheid te geven om helder te kunnen kiezen: dit wil ik en dit niet. Wanneer knip je en waarom knip je? Dat is voor mij de meest essentiele vraag van mise-en-scène. Wanneer stopt een shot en waarom? Als ik dat niet weet op set, dan zoeken we verder.

Huygelen: Moet je de luxe hebben om te kunnen twijfelen?

Ja, zeker. Twijfelen is essentieel. Dat is misschien wel de tweede pijler van de mise-en-scène. Als je er te zeker van bent, klopt er iets niet. Je moet je altijd afvragen of iets beter of anders kan. Bij Ghost Tropic was het vaak zo dat de camera al ergens klaarstond en er al eens gerepeteerd was, maar toch de gedachte opkwam dat het beter kon. In een bepaald opzicht verlies je dan tijd, omdat alles even aan de kant geschoven moet worden. Dan moest ik, samen met Grimm, telkens opnieuw met een viewfinder een ander kader zoeken. Dat is bij Here niet zo vaak gebeurd omdat we meer de tijd namen om vooraf over alles na te denken.

De Baene: Hoe verloopt de samenwerking met je monteur Dieter Diependaele? Hebben jullie een eigen taal ontwikkeld om over beelden te praten?

Als we een taal hebben samen, dan is het een taal van onzin. Dieter is een goede vriend en we lachen veel tijdens zo’n montageproces. Het gekke is dat we desondanks altijd plots dingen vinden die we allebei mooi vinden. Een mooie cut bijvoorbeeld. Door het plezier heen vinden we op een bizarre manier de concentratie om echt de tijd in de film te gaan begrijpen, om hem te voelen. Dat is, denk ik, het enige waar we echt een goed gevoel over delen, in het aanvoelen: tot hier. Dat geldt voor alle mensen met wie ik samenwerk: ik werk met hen samen omdat het fijne mensen zijn. Filmmaken moet plezierig zijn. Het meest wonderlijke is toch dat je ook met plezier kan werken aan iets betekenisvols.

Huygelen: Je vertelde dat je met een viewfinder op set rondloopt op zoek naar een kader, ga je soms ook met een microfoon op stap op zoek naar klanken?

Daar is vaak te weinig tijd voor. Als ik ergens tijd voor mis, dan is het voor klank. Ik zou heel graag twee of drie dagen enkel klank opnemen. Vaak is die tijd er niet of ontbreekt daarvoor budget. Yanna Soentjes, de klankvrouw op mijn laatste twee films, en ik bespreken vaak uitgebreid welke bijkomende geluiden we zouden kunnen opnemen, los van wat er al op set wordt opgenomen. Daarbij is Brussel op dat vlak een verschrikking. Een gewone dialoog opnemen buiten is bijna overal een nachtmerrie. Yanna en ik maken op voorhand lijstjes van extra op te nemen klanken. Klank is ook een heel andere materie dan beeld. In postproductie kan klank groeien. Het is een wereld van samples, van bits en bytes. Je kan die samenstellen en bouwen. Het beeld daarentegen is grotendeels wat het is.

Huygelen: De auditieve wereld van mossen heb je op die manier moeten opbouwen?

Daar had ik op voorhand ongelofelijk veel ideeën over. Maar over klank nadenken op voorhand werkt niet zo goed. Over beeld moet je op voorhand nadenken en moet je ongeveer weten wat je wil doen. Bij klank heb ik nu opnieuw ontdekt dat dat weinig zin heeft. Ik had me bijvoorbeeld voorgenomen om “microsounds” te gebruiken. De kleine wereld van mossen maakt wel degelijk geluid. Net zoals je kan inzoomen met een lens moest je dat ook met een microfoon kunnen, dacht ik. Ik mailde Chris Watson, een Britse sounddesigner met wie ik samenwerkte voor Hellhole, met de vraag of hij zulke geluiden had. Hij stuurde me bestanden door van de vreemdste dingen. Het opengaan van een waterlelie, mieren die onder de bast van een boom wandelen, het geluid van de sappen van bomen … Ik kon mijn ogen niet geloven bij het lezen van de bestandsnamen. Initieel dacht ik: ik kleef dit gewoon onder de film. Alleen klonk het allemaal verschrikkelijk. Allemaal diepe bassen. Lelijke klanken eigenlijk. Fascinerend als je weet wat het is. Kennen jullie het werk van Thomas Köner? Die heeft bijvoorbeeld gletsjers op plaat opgenomen. Een auditieve nachtmerrie. Het plan om de mossenwereld na te bouwen in klank mocht dus de vuilnisbak in. In de plaats zijn we gaan nadenken over het inbouwen van aandacht en het toewerken naar een soort verstilling. Om te werken met wat ons oor wel kan horen in zo’n omgeving en hoe onze oren heel selectief horen.

De Baene: Is de aandacht die je onderzoekt in Here een manier om het verdwijnen van dingen tegen te gaan? Stefan haalt op een bepaald moment een jeugdherinnering over vuurvliegjes op. In een latere scène komt hij uit een struik tevoorschijn met een vuurvlieg in de hand. Is het vuurvliegje een zeldzaam symbool geworden van die dingen?

Aandacht hebben is een voorwaarde om iets graag te zien. Iets graag zien is een voorwaarde om het niet te verliezen. Op een grotere schaal wil dat zeggen dat aandacht hebben voor de wereld waar je op leeft een liefde is voor die wereld. Aandacht hebben is dus een manier om die wereld te behouden of te beschermen. De vuurvliegjes in de film zijn een droombeeld dat werkelijk zou kunnen zijn. Ik denk dat het sterk verbonden is met eigen gedachten die ik daarover koester. Zelf dacht ik opeens ook vaak terug aan mijn jeugd en de plek waar ik vandaan kwam. Ik dacht dat alles uit die tijd weg en vergeten was. Ik dacht dat ik mijn jeugd kwijt was omdat het me niet bezighield. Door erover na te denken kwam natuurlijk alles terug. ’s Nachts buiten zijn, naar huis wandelen, … Dat soort terugkerende beelden kan je als een plantje water geven en laten groeien.

Huygelen: Aandacht geven wordt iets radicaals in een overprikkelde wereld?

Ja, hoewel die vele vormen van afleiding in de wereld van vandaag niet per se problematisch zijn. Ik heb niet meteen een probleem met het bestaan van de telefoon in mijn broekzak die constant om aandacht smeekt. Van de weeromstuit worden dingen die onze aandacht vragen plots groter. In dat opzicht is cinema iets archaïsch eigenlijk. Veel films worden gemaakt met de verwachting dat het publiek tegelijk ook wel op Instagram zal zitten. Die films maken net genoeg lawaai op belangrijke momenten zodat je de Marvel-held ergens tegen ziet vliegen. Maar er is ook een ander soort cinema dat standvastig probeert te zeggen: hier gebeurt iets, nu. Ik vind het heel leuk dat zoiets kan in een cinemazaal.